Luiz Schwarcz

A elegância é a alma do negócio — ou o borzoi que foi criado por um imperador vienense e acabou nas mãos do silencioso guru indiano das edições

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42A lendária editora americana Alfred Knopf comemorou seu centenário em 2015. Como parte das celebrações, produziu um livro no qual consta uma lista completa com todos os títulos editados pelo selo, ano a ano. Na introdução, Charles McGrath — ex-editor da seção de livros do The New York Times e atual colaborador da New Yorker — fez um perfil, independente e isento, da editora.

Para mostrar como na época da fundação da Knopf os tempos eram outros, McGrath lembra o leitor da ausência de paperbacks, clubes de livros, cadeias de lojas e de qualquer tipo de edição eletrônica. Ele chama a atenção para o fato de que os livros eram todos compostos a partir de linotipias em metal, impressos em máquinas offset não digitalizadas e costurados, nunca colados. Também não havia leilões ou disputas entre editoras pelos direitos de um livro, até porque, para ser apresentado a mais de um editor, o manuscrito teria que ser todo redatilografado, já que ainda não era possível fazer múltiplas cópias dos originais.

Assim, diz ele, o mundo da edição era povoado por gentlemen — o que significa que as regras de competição entre as editoras eram menos selvagens e que as mulheres não eram muito bem-vindas, a não ser ocupando cargos menores na hierarquia. Além disso, se no início do século XX um judeu almejasse trabalhar no mundo dos livros, sobretudo em algum posto de direção, teria que montar sua própria editora.

Após ter se graduado pela Universidade Columbia, onde entrou com apenas dezesseis anos, Alfred Knopf começou sua vida editorial trabalhando na Doubleday, primeiro no setor de contabilidade e posteriormente no de propaganda e divulgação. Saiu de lá aos 22 anos e com cinco mil dólares no bolso para fundar a sua editora.

A Alfred Knopf publicou, durante muitos anos, mais autores estrangeiros do que norte-americanos, escolhidos por ele e por sua assistente editorial, Blanche Wolf, que depois de um tempo se tornaria Blanche Knopf. A escolha, aparentemente esnobe, dos livros que formaram o catálogo inicial da Knopf se devia muito ao gosto dos dois, principalmente ao de Blanche, mas também pode ser explicada por um motivo mais mundano. Com o antissemitismo reinante na sociedade americana da época, poucos autores nascidos no país aceitavam ser publicados por uma editora cujo dono era judeu. (É curioso notar que na biografia de Blanche Knopf*, recém-lançada nos Estados Unidos, esta aparece como cofundadora da Knopf, a quem foi prometida participação igualitária nas ações da companhia, tendo por fim recebido apenas 25%.)

Alfred Knopf era um editor peculiar. Com seu moustache proeminente, vestia-se como um dândi, sempre com ternos de seda e gravatas muito coloridas. McGrath diz que John Updike, de quem Knopf, com o tempo, ficou muito amigo, descrevia o editor como um misto de imperador vienense com pirata bárbaro. Pois o “pirata bárbaro” não gostava de livros que deveriam ser editados fortemente, desprezava, de certa forma, o trabalho de edição de texto, e achava que os editores eram pessoas que costumeiramente compravam direitos de livros que ninguém queria ler. Knopf em geral seguia as escolhas de sua mulher e indicações de amigos, como o sarcástico crítico cultural H. L. Mencken. Os releases escritos por ele mesmo para os livros que publicava soavam muito mais como “malhos descarados” de um gerente comercial do que sinopses editoriais. Aliás, ele mesmo gostava de vender os livros para parte dos clientes.

O imperador vienense mostrava-se presente no gosto acentuado pelo design gráfico, mais especificamente pela arte tipográfica. Parecia querer vestir seus livros tão elegantemente como ele próprio julgava trajar-se no dia a dia. Curiosamente, o terceiro e atual publisher da casa, o indiano Sonny Mehta, conhecido por sua extrema discrição, um dia ganharia menção como um dos homens mais elegantes de Nova York. Justamente Sonny, que trabalha quase sempre com o mesmo uniforme: calça jeans, tênis preto, blazer azul e suéter preto de gola rolê.

McGrath comenta, com muita graça, que Sonny, que não liga para moda ou qualquer tipo de badalação, ganhou justamente o prêmio que mais encantaria Alfred Knopf e que este nunca viria a receber.

O amor pela tipologia e pelo acabamento sofisticado nas impressões, associado às relações íntimas de Blanche Knopf com escritores europeus, como Albert Camus e Thomas Mann, fará com que Alfred consiga criar uma das marcas mais perenes de qualidade da história editorial de todos os tempos. Vem de Blanche também o interesse da Knopf por autores latino-americanos, como Gilberto Freyre e Jorge Amado, que acabou se tornando amigo do casal. A edição da única tradução de Grande Sertão: Veredas para a língua de Henry James também entra na conta dos méritos do casal Knopf, embora, segundo dizem, ela esteja longe de fazer jus ao original.

É justamente neste ponto que o exemplo da Knopf é singular. Seu proprietário respeitava tanto a aura gráfica dos livros — que venerava tátil e esteticamente —, quanto tinha noção de que através desse cuidado conseguiria fixar uma marca para sua empresa, fazendo que autores e leitores diferenciassem seus livros dos outros disponíveis no mercado. Buscava assim que os escritores escolhessem a Knopf, principalmente por conta do tratamento gráfico que a editora lhes proporcionava. O mesmo valeria para os leitores, que diferenciariam os livros bonitos e bem cuidados que exalavam um espírito de qualidade e se destacavam nos balcões das lojas e magazines. Curiosamente, os livros americanos, por tradição, não trazem o logotipo da editora nas capas, apenas na lombada e dentro dos livros. Mesmo assim, o cuidado gráfico de sua linha era tal que a marca da Knopf na capa tornava-se quase dispensável. E, de fato, os borzois — os esguios e elegantes cachorros russos, xodó de Leon Trotsky — que compõem o símbolo da editora nunca simularam caminhar elegantemente sobre as capas, apenas na lombada ou dentro dos livros.

Alfred Knopf, assim como Allen Lane — fundador da Penguin, cuja história já contei em outro texto —, tinha a clara noção de que precisava de um logotipo forte. Knopf seguiu a sugestão da esposa. Anos depois, Blanche chegou a comprar um casal borzoi, para tê-los também em sua vida doméstica. Segundo McGrath, o casal ficou com os animais por pouquíssimo tempo. Alfred e Blanche acharam que os cachorros tinham um comportamento covarde, estúpido e desleal. Curiosamente, a fidelidade que o editor conquistou para a sua marca foi adquirida utilizando a imagem de um animal que, com a convivência, lhe pareceu tudo, menos fiel.

Um aspecto muito importante para entender a personalidade da editora Knopf e a fama que mantém por mais de um século está no fato de a editora ter sido dirigida até hoje por somente três publishers: Alfred Knopf, Robert Gottlieb e Sonny Mehta. Do dândi fanático por tipografia, a editora passou às mãos de um editor excêntrico e dinâmico. Vindo da Simon and Schuster, Gottlieb agia por intuição, fazia reuniões deitado no chão, de meias, e pouco ligava para encontros ou trajes formais. Foi o escolhido para substituir Alfred Knopf no ano de 1972, quando a editora já pertencia ao grupo Random House. Extremamente centralizador, Gottlieb tinha um carisma diverso de seu antecessor. Falava muito nas convenções de venda e era conhecido por sua capacidade de convencimento. Tinha excelente relação com as maiores agências literárias, que muitas vezes escolheram a Knopf para seus autores mais importantes, graças ao contato próximo com seu publisher.

O indiano Sonny Mehta, atual diretor da Knopf, radicalizou as diferenças de estilo ao operar as engrenagens da editora com o uso de poucas palavras e de um estilo definitivamente antissocial. O carisma de Sonny Mehta vem do seu profissionalismo, assim como de seu silêncio.

A verdade é que, com estilos radicalmente diversos, os três editores souberam manter a aura que caracteriza a Knopf. O estilo dos publishers pode ter mudado, mas a marca da Knopf continuou intacta. Alfred gostava de chamar a atenção para seus trajes e gostos sofisticados — dizem que, ao convidar alguém para jantar em sua casa, pedia abstinência de cigarro por 24 horas para não prejudicar a degustação dos vinhos a serem servidos. Gottlieb, por outro lado, era informal, mas muito controlador. Já Sonny valorizou o silêncio e a introspecção, com enorme respeito à liberdade de seus editores. Na sua gestão, a Knopf voltou a elevar a criatividade gráfica, com designers de ponta, como Chip Kidd, entre tantos outros. Sonny, que se mudou para os EUA e assumiu o cargo na Knopf depois de ter realizado enormes mudanças no mercado inglês de paperbacks na Picador, é hoje uma lenda viva do mundo editorial. Como Alfred Knopf, um dos seus maiores prazeres é se dedicar à capa dos livros. Com ele, tive a sorte de criar uma amizade enormemente instrutiva para mim.

Assim, é curioso notar que o respeito ao design é algo que liga Alfred Knopf e Sonny Mehta. Ambos entenderam que o livro é um objeto com alma e carisma, um produto com personalidade singular.

Se a composição das marcas editoriais na Europa deu-se principalmente pela formação de catálogos literários fortes, de qualidade radical, como é o caso da Gallimard, da Suhrkamp ou da Adelphi, nos Estados Unidos a base literária para a constituição da fidelidade do autor e do leitor pode ser mais fluida. Na Knopf, a convivência de livros mais comerciais ao lado dos de maior peso literário nunca afetou a legitimidade da marca. Mas também entre os europeus, principalmente no caso da Suhrkamp, o design gráfico contribuiu fortemente para o carisma da empresa. Adelphi e Gallimard marcaram padrões gráficos fortes em suas capas, que são facilmente identificáveis em seu estilo, porém não especialmente bonitas ou criativas. A vanguarda que está nos textos nem sempre se espelha em capas especiais.

Um livro se lê, mas também se toca, se cheira, se guarda. O gosto por ternos de seda de Alfred Knopf explica por que ele cuidava de seus livros com tanto amor e vaidade. Já no silêncio e na elegante discrição de Sonny Mehta encontra-se outra explicação para a valorização do design. Como se para ele um livro devesse falar por si, com menos malhos de venda verbais e mais comunicação visual direta com o leitor. Essas são abordagens diversas, que levam, porém, a um resultado semelhante e explicam a alma da editora, que permanece intacta. Não há um só caminho para a confecção de livros de qualidade, mas todos eles passam por um componente fundamental de seus editores: a elegância, na mais ampla acepção do termo.

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*Nota : The Lady with the Borzoi: Blanche Knopf, Literary Tastemaker Extraordinaire, de Laura Claridge. Farrar, Straus and Giroux, 2016.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna quinzenal.

As janelas da espera na literatura — ou quanto vale a generosidade do escritor

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42Inúmeros escritores pensam em tramas mirabolantes como forma de fisgar o leitor. Procuram conquistar seu público com viradas inesperadas na história, que no fundo respondem mais aos anseios do ego de quem escreve — que se julga esperto ao criar tantas fantasias inesperadas — do que dialogam com o imaginário de quem lê. Tentar conquistar o leitor com surpresas mal trabalhadas ou novidades em excesso é um erro comum. Talvez alguns escritores não entendam que o mais importante é criar uma situação de igualdade com o leitor, uma verdadeira parceria, em que não há um polo superior. Nesse sentido, escrever é um ato de entrega, generosidade e compreensão.

Há artistas que se tornam arrogantes, agindo como verdadeiras estrelas. E se essa não é uma situação aceitável na vida privada, eu diria que ela é também inadmissível no momento da escrita. Arrisco dizer que quem escreve sem generosidade, sem querer se colocar em posição equivalente a quem está na outra ponta, certamente não criará valores literários importantes. Mesmo o mais rabugento dos escritores — como Thomas Bernhard ou Louis-Ferdinand Céline —, ao escreverem expondo repetidamente um suposto desprezo pela humanidade, o fazem com respeito pelo leitor. Como se com seus livros estivessem a dizer: eu desprezo todos menos você que me lê.

No tempo lento em que a leitura se dá, no intervalo largo em que ocupamos esse espaço fora do tempo, há uma equiparação entre o escritor e o leitor, que vivem uma espécie de relação amorosa. Se acham a afirmação exagerada, pensem então naqueles momentos especiais em que uma amizade é sorvida por completo — um passeio de braços dados numa avenida, ou o sorriso aberto de cumplicidade total entre dois velhos amigos ou amigas, como se as bocas formassem uma só. Sugiro que pensemos nessas imagens para simbolizar os momentos compartilhados à distância por aqueles que escrevem e os que os leem.

O que nos prende a um texto é basicamente o convite que o escritor nos oferece, o convite de que esperemos juntos. Na vida, temos cada vez menos tempo para esperar. Ou esperamos sem saber por quê. Na literatura, a espera é fundamental e seu objetivo é mais concreto. O escritor nos oferece a oportunidade de suspender o tempo, e dentro dessa suspensão cria outras suspensões, que aqui chamei de esperas. Ao ler, aguardamos por uma surpresa detetivesca ou vivenciamos um mergulho psicológico na psique humana, ou nos entregamos a um romance água com açúcar, ou simplesmente deixamos que o escritor nos apresente uma voz diferente da que ouvimos no dia a dia. Todas essas situações equivalem a uma forma de espera.

Onde quero chegar com tudo isso? Não conseguiria dar conta aqui de uma extensa psicologia da leitura. Meu objetivo é muito menor. O leitor atento poderá perceber que o que quero com esta crônica é apenas dar sequência a dois temas abertos em outros posts, quando falei o que penso sobre o começo e o final das obras de ficção. Aqui se fala então do meio, do miolo, do que prende ou não os leitores num romance ou conto; do que faz os leitores aceitarem o convite generoso de quem escreve.

O que faz o meio do livro ser atraente, em minha opinião, é justamente como o escritor manipula as várias esperas que durante a leitura são criadas. Ao comparar brevemente o conto com o romance, mencionei que o segundo pode desagradar mais se criar a sensação de incompletude. No conto, que opera com a premissa da falta de espaço, o escritor em geral usa a brevidade a seu favor. Com esse argumento não quis afirmar que o romance tem que fechar a história e entregar ao leitor uma solução, uma equação que se resolve no final. Agindo assim o escritor terminaria o ato amoroso numa posição de superioridade, perderia o sentido de generosidade, implícita no convite ao leitor. Da mesma forma, como não há amor e amizade com desigualdade, o final de um bom romance propõe apenas a suspensão da espera comum, a transformação do tempo gasto na leitura em memória. Assim, se um romance abre muitas portas ou janelas durante o percurso, deve ter ao menos uma porta ou janela final que se comunica coerentemente com tudo o que se criou durante a leitura. Esta é a contrapartida que o leitor oferece à espera proporcionada pelo autor: um lugar na memória, onde a criatividade do escritor será eternizada. A espera se perpetua como lembrança, e o casal leitor/escritor não se desfará enquanto a voz do narrador não for esquecida.

Acabo de voltar das férias, quando li Middlesex, de Jeffrey Eugenides, com grande entusiasmo. Logo no início do livro, que conta a história de um hermafrodita, ficamos sabendo que ao narrador foi atribuído o sexo feminino, mas que ela/ele já havia decidido trocar de sexo, assumindo a identidade de gênero masculino. No transcorrer da leitura somos atraídos pela originalidade da voz narrativa, pela história pregressa da família de imigrantes gregos radicados nos Estados Unidos, pela riqueza das muitas vidas que desembocarão na do protagonista que nos guia. Em Middlesex o ponto final aparece no começo, mas o que conta é o meio. O fundamental não é mais a abertura ou o desfecho do livro, mas as muitas outras revelações que aparecerão no caminho.

Para manter o interesse do leitor, o escritor o mantém esperando, e, para tal, opera com idas e vindas no tempo, abre assuntos que ficam inconclusos, enquanto apresenta outras vozes e vidas. A cada janela aberta durante o texto, uma questão fica guardada na mente dos leitores e, mesmo que não lembremos que ela está lá, ela nos prende e guia enquanto seguimos outras trilhas abertas pelo escritor.

Outro bom exemplo é a série Minha Luta, do norueguês Karl Ove Knausgård, que li parcialmente. Nesse grande romance de seis volumes, Knausgård transforma a sua vida absolutamente comum em uma narrativa quase de suspense, manipulando o tempo e a ansiedade do leitor. No início do quarto volume, Uma temporada no escuro, por exemplo, sabemos que o tema do livro é a busca do narrador, aos dezenove anos, por sua iniciação sexual. O livro começa com Knausgård contando sobre quando se muda para o interior da Noruega e ocupa o primeiro posto profissional de sua vida, como professor de um pequeno colégio, numa cidade próxima aos lindos fiordes nórdicos.

A narrativa acompanha a ida de Knausgård para um lugarejo onde nada acontece, mas para o qual o autor parte em busca de algo que lhe é vital. Logo nas primeiras páginas, o leitor toma conhecimento de que, antes de empreender a viagem, o garoto despediu-se de uma namorada, com quem ainda não havia transado, e de uma amiga, até mais amorosa com ele do que a sua companheira. No ônibus, o narrador vê uma menina bonita, que o olha com curiosidade. E nesse pequeno movimento planta várias dúvidas que acompanharão o leitor. O que acontecerá com os dois “amores” que ele deixou para trás? No que vai dar aquela troca de olhares durante a viagem de ônibus, que se encerra com a menina risonha descendo antes? Se observarmos, os acontecimentos que se sucederão no transcorrer do livro não são numerosos tampouco especiais. Mas o escritor cria e manipula pequenas esperas, que talvez nem ele saiba dizer aonde vão dar, ou que intensidade terão. Com elas, ao mesmo tempo prende o leitor e o guia em sua narrativa.

Há um parágrafo de Uma temporada no escuro que me parece emblemático. Termino com ele para que o leitor entenda o que quis dizer, desajeitadamente, a respeito do valor da espera, um presente que a literatura nos dá; talvez repondo um valor que perdemos a cada dia na vida real.

O que significava isso tudo? O que estávamos fazendo? Será que esperávamos por alguma coisa? Nesse caso, por que éramos tão pacientes? Nunca acontecia nada! Nada de novo aparecia! O que acontecia era sempre mais do mesmo! Num dia sim e no outro também! Na chuva e no vento, na neve e no gelo, no sol e na tempestade, fazíamos sempre a mesma coisa. Ficávamos sabendo de uma coisa qualquer, íamos até lá, voltávamos, sentávamos no quarto de Jan Vidar, ficávamos sabendo de uma outra coisa qualquer, tomávamos o ônibus, pegávamos nossas bicicletas, íamos a pé, nos sentávamos no quarto. Se fosse verão, tomávamos banho de mar. Fim.

O que significava isso tudo?

Nós dois éramos amigos, nada mais.

Quanto à espera, essa era a nossa vida.”

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna quinzenal.

A metamorfose ambulante da Union Square — ou o grande caçador de prêmios Nobel e suas echarpes coloridas

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42Já tratei aqui de alguns tipos diferentes de editor. Num dos extremos está Max Perkins, que se debruçava minuciosamente sobre o conteúdo dos livros. No lado oposto, Allen Lane, que inventou novos caminhos e formatos para as edições, mas que jamais lia um livro até o fim.

Hoje gostaria de tratar de outro tipo de profissional: aquele editor que não é também necessariamente um grande leitor, mas que, ao mesmo tempo, está tão consciente de que deve ser o principal aliado dos autores, que acaba absorvendo a cultura que o cerca, tornando-se fundamental para a vida daqueles que auxilia e representa. Não sei se a melhor comparação é com o cômico camaleão de Woody Allen, ou com a profunda metamorfose retratada por Kafka. Talvez melhor mesmo seja apenas usar a expressão mais prosaica de Raul Seixas: esse tipo de profissional do livro é alguém que apenas escolheu ou precisa ser uma metamorfose ambulante.

Um editor nunca se transforma completamente em autor, como faz um verdadeiro camaleão, mas o compreende tão bem que chega a absorver suas ideias, tiques, necessidades, e até mesmo suas qualidades e defeitos. Sabe agir e falar como representante legítimo dos escritores, ser a voz dos autores em ocasiões em que estes não estão ou nem devem estar presentes.

O melhor exemplo que conheci dessa categoria de profissionais no mercado editorial — ao longo dos meus quase quarenta anos de atividade — é o de Roger Straus, com quem tive a sorte de me encontrar em várias feiras e visitas ao seu “quartel-general” na Union Square, em Nova York. O mais curioso é que o conheci porque ele defendeu por tantos anos e tão propriamente o grande crítico literário norte-americano Edmund Wilson — um dos autores símbolos de sua editora — que virou o executor de seu espólio, e por conta disso quis saber quem era o editor que iniciara uma editora nos trópicos justamente com Rumo à estação Finlândia. Passarei aqui a chamá-lo de Roger, não para afetar uma intimidade que não tive, mas porque era assim que todos o chamavam.

Filho de uma família rica — a mãe de Roger quando solteira portava o sobrenome Guggenheim —, ele se casou com Dorothea Liebmann, de origem ainda mais abonada que o marido. Roger nunca foi um homem especialmente culto. No começo da vida profissional fazia edições encomendadas ou representava soldados que queriam escrever suas memórias, coletando-as em antologias ou vendendo seus textos para revistas. Ao associar-se com John Farrar teve em seu primeiro sócio um editor de verdade. Mas talvez será só com a entrada de Robert Giroux — com a editora já mais que estabelecida e depois do terceiro nome da firma mudar seguidamente durante anos — que a Farrar, Straus & Giroux passará a ter um editor verdadeiramente culto, nos moldes de Max Perkins. Giroux já tinha carreira reconhecida, numa das concorrentes mais notáveis da Farrar, Straus — a Harcourt Brace Jovanovich.

A dupla Roger Straus e Robert Giroux chegará a se completar tão integralmente que pode se dizer, de certa forma, que eles dominavam a cena literária americana, como o faziam Ginger Rogers e Fred Astaire nos tablados imaginários de um filme musical. Por outro lado, é verdade que o apelido de Ginger e Fred foi certas vezes aplicado a Roger e sua esposa Dorothea — graças às famosas festas que organizavam em seu apartamento na cidade de Nova York, e que serão, como veremos, parte fundamental da atividade profissional do marido. Certa vez foi perguntado a Roger Straus sobre qual seria a forma mais eficaz de promover um livro: conseguindo uma resenha na capa do suplemento de livros do NYT, ou com uma festa em seu apartamento, contando com a presença de figuras importantes dos círculos literários? Sem pestanejar, ele escolheu a segunda alternativa.

Depois de Giroux, o poeta e tradutor Jonathan Galassi desempenhará o papel do editor/leitor que Roger nunca pretendeu assumir. Roger, após muitos anos de trabalho comum e muitas desavenças profissionais com seu filho, elegeu Jonathan como seu sucessor profissional. Preparou tudo para deixar a editora nas mãos do tradutor de Eugenio Montale, que, aliás, cuida brilhantemente da FSG até hoje.

O curioso é que na primeira formação da editora, Roger era o responsável apenas pelas edições mais comerciais. Com o transcorrer do tempo, porém, e por obra dos vários encontros e acasos que moldam uma vida profissional, ocorreu uma metamorfose total que acabou por transformar completamente esse charmoso herdeiro de uma rica família judaica nova-iorquina. O mesmo Roger que nos primórdios da Farrar só pensava em livros de venda fácil com o tempo torcerá o nariz para algumas obras mais comerciais, que seriam presença rara no catálogo da FSG. Dizem que seu filho, cujo apelido era Rog, e Jonathan Galassi tiveram que praticamente esconder a contratação de um romance de suspense de tribunal, por meio do qual um jovem escritor chamado Scott Turrow faria a sua estrondosa estreia no mercado editorial. A publicação de Presumed Innocent acabou contando com o beneplácito de Roger. No entanto, conta-se que após ter aprovado a aposta da dupla de jovens editores, quando voltava de mais uma viagem à Feira de Frankfurt, Straus demonstrou contrariedade ou fingiu que o assunto não lhe dizia respeito. No final, certamente ficou satisfeito com os recursos que o sucesso comercial do livro de Turrow acabou trazendo para a sua editora.

O que teria feito um editor como Roger, com a cabeça inicialmente voltada mais para os livros comerciais — e que por conta disso chegava a chamar seu concorrente e colega mais ilustre, Alfred Knopf, de esnobe —, transformar-se num dos defensores mais ardorosos da alta literatura e num dos críticos mais ferozes da comercialização do mercado de livros? A resposta está em vários encontros fundamentais com escritores; o primeiro deles com Edmund Wilson, um autor tido como impossível, rabugento e brigão. Ao assumir a obra do importante crítico literário, Roger não só conseguiu dar um upgrade nas festas que promovia em sua penthouse nova-iorquina — contando com o lustro significativo que a presença constante de Wilson garantia —, como também passou a entender melhor um mundo que até então não lhe dizia respeito. Com isso, começou a contar com uma rede de escritores que durante as festas ou mesmo nos almoços — realizados por décadas na mesma mesa do Union Square Cafe — supria-o de opiniões e dicas, fundamentais para a formação de um catálogo. Com a isca alçada, Roger apostou certeiramente na estratégia de que um autor traria outro, que traria outro mais… todos querendo estar na casa de edições onde estava Edmund Wilson e outros nomes de peso.

Tecer uma ampla rede de relações e explorar conexões a partir delas era o que Roger Straus, um homem extremamente sedutor, de fato, melhor sabia fazer. Tirava informações e ideias das mais diferentes fontes e as absorvia praticamente como se tivessem sido originalmente suas.

Um editor que se transformava camaleonicamente na voz de seus diversos autores, ou uma metamorfose ambulante que mudava de discurso de acordo com quem estivesse acompanhando — era dessa maneira que Roger desempenhava seu papel socialmente. E é isso um pouco o que somos, nós editores. Conseguir admiti-lo é uma lição importante para os jovens que entram no mercado, principalmente os que chegam com a ilusão de querer se igualar ou até mesmo superar seus autores.

Roger era tão hábil nesse aspecto que a primeira rede de informantes que criou contou até com agentes da CIA trabalhando para a Farrar, Straus. A história é hilária e vale a pena de ser contada. No pós-guerra, por conta de sua breve passagem como burocrata militar, durante o conflito mundial, e por causa de suas conexões como editor de textos de soldados, a CIA contatou Roger. Pediram que ele permitisse que dois de seus emissários na Itália dissessem que trabalhavam como scouts da editora americana. Seria um disfarce perfeito para a atividade real de espiões na Europa do pós-guerra. Straus não teve como negar. No entanto, soube explorar o contato com estes senhores e acabou transformando os espiões em verdadeiros scouts literários. Através de um deles, a Farrar chegou, por exemplo, a Leonardo Sciascia! Sua habilidade em obter informações era tal que nem a CIA saiu ilesa da sua busca por bons autores. Anos depois, porém, quando a mesma CIA quis acesso privilegiado a um original de Alexander Soljenítsin, o editor negou peremptoriamente.

A rede de Roger Straus não parou por aí, agregando alguns anos depois os autores que Robert Giroux viria a trazer da Harcourt Brace, de onde saíra, segundo ele próprio, por não lhe ter sido permitido comprar os direitos de O apanhador no campo de centeio, de J.D. Salinger. Talvez não tenha sido esta a verdadeira razão da saída de Giroux da Harcourt, mas é certo que com ele vieram para a FSG Robert Lowell e, mais tarde, T.S. Eliot e Elizabeth Bishop, entre muitos outros.

Já na rede de Roger iriam cair futuramente uma jovem promissora chamada Susan Sontag e um escritor mexicano pouco conhecido, oriundo do boom latino-americano, chamado Carlos Fuentes. Por meio de informações da trinca Wilson-Sontag-Fuentes, e de tantos outros intelectuais, a Farrar, Straus & Giroux irá formar um dos maiores catálogos de prêmios Nobel de todos os tempos, a ponto de até ser criticada por isso: Jason Epstein, o lendário editor da Random House, dizia que Roger Straus “só quer saber de prêmios Nobel”, de certa forma insinuando que este seria um jeito fácil de ganhar dinheiro apenas com livros de qualidade.

De fato, o acúmulo de apostas certas fará com que a editora, que só recentemente deixou a Union Square, colecionasse acertos seguidos de futuros ganhadores do Nobel, como Juan Ramón Jiménez, Alexander Soljenítsin, Pablo Neruda, Isaac Bashevis Singer, Camilo José Cela, Seamus Heaney, Joseph Brodsky, Derek Walcott, Czeslaw Milosz, William Golding e Elias Canetti, entre outros.

Com Wilson, Sontag e Fuentes a seu lado, Roger gradualmente se transformará no grande defensor da alta literatura, sem vergonha nenhuma de ser um caçador de prêmios Nobel, e com isso não precisar apelar para as finanças familiares para cobrir o déficit de caixa da editora, como teve de fazer no início da carreira. Assim, Straus resistirá por longo tempo às propostas das grandes corporações que tentavam insistentemente comprar a FSG. Decidiu vendê-la mais no fim da vida, apenas quando ficou totalmente claro para ele que a sucessão familiar seria impossível. Procurou então o milionário alemão Dieter von Holtzbrinck, proprietário da editora Henry Holt e da Scientific American, e num telefonema perguntou:

“Dieter, você quer comprar minha editora?”

“Por quanto?”, respondeu Dieter.

“Aproximadamente 30 milhões de dólares.”

“Negócio fechado, Roger.”

Roger continuará no comando da empresa por mais algum tempo e será surpreendido por um pedido de John Sargent, CEO do grupo que assumiu a FSG:

“Roger, de agora em diante não fica bem você dar tapinha na bunda das funcionárias na frente de todos, o.k.?”

Bastante acostumado com a incorreção política na forma de se expressar, e impregnado por seu espírito galanteador, Straus chegou a cultivar até três amantes simultaneamente dentre as funcionárias de sua editora. Duas delas guardavam em suas casas roupões e pijamas para a soneca do editor, após o almoço e o exercício amoroso.

Boris Kachka, em Hothouse: The Art of Survival and the Survival of Art at America’s Most Celebrated Publishing House, Farrar, Straus and Giroux — uma verdadeira biografia da mitológica editora da Union Square, e que me serviu de principal fonte para este post –, conta vários episódios nos quais Roger se expressou ou agiu com modos que hoje seriam reprovados e vistos como totalmente incorretos. O editor, conhecido por suas echarpes coloridas e por seu sorriso largo, definitivamente não se adaptaria aos dias de hoje. Adorava o papel de conquistador, mulherengo, e falava o que lhe vinha à mente, com total liberdade e sem preocupação com o que dele se pensaria. O clima sexualizado da empresa era tal que Kachka conta que uma funcionária chegou a se deprimir por certos dias com a falta de alusões sensuais de Roger. Acalmou-se quando, numa reunião editorial bastante frequentada, ele mencionou os avantajados seios da funcionária, supostamente mal-acostumada com seus elogios e cantadas. É difícil, porém, julgá-lo com os olhos de hoje. Pelo menos ao fazê-lo é preciso entender que os tempos eram outros. Este tipo de comportamento ou de liberdade com colegas de trabalho não era exclusivo da editora de Wilson e Sontag, embora Roger Straus deva ter sido dos exemplos mais radicais de despojamento nesse sentido.

Com essa personalidade exuberante, fica fácil entender como Roger Straus foi pioneiro ao utilizar a Feira de Frankfurt para consolidar sua rede de informantes, agora não mais composta por agentes da CIA, mas por grandes autores e editores internacionais. Assim ele passará a ser um dos reis de Frankfurt, para onde viajava sempre acompanhado de sua inseparável secretária Peggy Miller. Agiam como um casal, elegantíssimo, Roger sempre com suas tradicionais echarpes de seda, e Peggy com tailleurs que lembravam as esguias super-secretárias das agências de publicidade da Madison Avenue, retratadas tão bem na série Mad Men.

Em Nova York seguia todas as manhãs para seu escritório dirigindo uma Mercedes, não esquecendo de sempre fazer uma parada na casa de Peggy para levá-la consigo.

Na verdade, Roger — apesar do sobrenome quase igual ao da atriz Ginger Rogers, que formou a famosa dupla com Fred Astaire — foi Fred com muitas Gingers, e não apenas no sentido amoroso ou sexual. Roger/Fred bailou com Dorothea nas festas em seu lar, fez dupla com Peggy no trabalho e nas viagens, com Robert Giroux, seu mais completo sócio, e com Jonathan Galassi nas decisões editoriais, até o fim da vida. Foi o Fred da Ginger/Sontag, com quem aparentemente também teve um caso.

Como nas danças da grande dupla de Hollywood, para que a coreografia funcionasse perfeitamente, era preciso que a dupla se entendesse com total naturalidade. Fred precisava, assim, automaticamente adivinhar para onde Ginger desejava ir. Ao mesmo tempo, era necessário antecipar a direção para onde a dançarina/atriz queria levar seu parceiro, ou ser por este levada. Foi também assim com Roger Straus, o homem que compreendeu totalmente os desejos de seus autores, bailou com eles ou pensou como eles para possibilitar a concretização de seus ideais literários.

Pensar no autor o tempo todo, representá-lo, oferecer-lhe uma dança ou mesmo funcionar como uma segunda voz dos seus escritores — nisso Roger Straus foi quase inigualável, e por isso certamente foi um herói do mundo editorial americano: excêntrico, polêmico, complexo e inesquecível.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna quinzenal.

Detalhes tão pequenos de nós dois são coisas muito grandes pra esquecer — ou um tempo à toa na estação de trem

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42A brincadeira que fiz no fim da minha participação num encontro de editores da Penguin, quando perguntei se no ano seguinte poderíamos falar também sobre livros, ecoa o conflito que caracteriza a vida do editor, muitas vezes sobrecarregada por questões comerciais ou financeiras. Quando percebo o quanto os números tomam conta do meu dia a dia, e quantos exercem a profissão sem o mesmo apreço pelos momentos de leitura, sinto o senso crítico aflorar e repenso se gosto mesmo da profissão que escolhi. Em momentos de inconformismo já me peguei falando comigo mesmo, criticando colegas com a frase mais devastadora que posso dedicar a um profissional do mercado editorial: “Ele(a) não gosta de livros”. Nesses casos, sinto que essas pessoas, que acabam por merecer o meu desprezo, trabalham com livros pelo seu glamour, mas não se encantam com seu conteúdo. É comum nessas ocasiões que eu continue meu diálogo interior raivoso, impensadamente, em tom cada vez mais acusatório: “fulano não é de fato um editor, é um simples comerciante!”.

Porém nada poderia ser mais preconceituoso do que essa frase, da qual eu deveria me envergonhar. Só o cansaço oriundo de uma rotina difícil, principalmente em tempos sombrios, justifica que ela seja sequer pensada. Afinal, o tino comercial que há em cada editor é absolutamente fundamental para o bom exercício do trabalho no ramo e dignifica nosso cotidiano. O fato de a carreira de editor possuir um lado intelectual, de estarmos nas bordas da arte ou acompanhando o labor criativo de escritores, não permite que nos esqueçamos de que nossa função primordial é intermediar autores e leitores, e que essa intermediação ocorre por meio do mercado, do comércio, todos os espaços distantes do universo artístico.

Assim, é interessante notar que enquanto há editores que se destacaram por serem leitores extraordinários, outros serão lembrados por suas inovações mercadológicas, dedicando-se pouco aos textos ou ao acompanhamento da criação autoral. E não há problema algum em nenhuma das duas escolhas.

Esse é o caso de um dos maiores heróis do mercado editorial de todos os tempos chamado Allen Lane, o criador da Penguin e grande responsável pela existência dos livros de bolso como são conhecidos hoje. Lane era conhecido como um homem que lia muito pouco e quase nunca chegava ao final dos livros que começava. Não tinha interesse em outras áreas artísticas, era indeciso e pouco ligado em números ou relatórios gerenciais. No The Book of Penguin (editado institucionalmente em 2009 pela empresa que Lane fundou), seu criador aparece como um homem de enorme energia, obcecado, predestinado e detalhista. Era muito mais um empreendedor do que um intelectual, mas sabia se cercar de pessoas brilhantes na área editorial. Teve a ideia de criar a Penguin em 1935, supostamente numa estação ferroviária, à espera de um trem que atrasou. Interessado em comprar alguma coisa simples para ler e matar o tempo, percebeu que não havia livros baratos nos quiosques. Então, por que não criar uma linha de publicações com este fim?

Ao voltar a sua cidade, propôs um brainstorming no seu escritório em busca de um símbolo para a marca de livros baratos que queria lançar, dizendo de saída que preferia nomes de pássaros. Foi a sua secretária quem perguntou, de supetão: “Por que não um pinguim?”. Lane ouviu a sugestão e imediatamente enviou um funcionário do departamento de arte para o zoológico, a fim de que rabiscasse sketches do simpático animalzinho alvinegro.

Por trás de tudo isso estava a convicção de Lane de que no período entre guerras as pessoas gostariam de comprar livros baratos, que coubessem em seus bolsos e que tivessem um design moderno e atraente. Para ele estava claro que precisaria de uma marca forte, seguindo os caminhos da sociedade industrial do início do século XX. Allen Lane possuía concepções modernas de marketing, muito adiante do mercado de sua época.

Ele não foi o criador do livro de bolso, já existente desde o século XIX, mas o idealizador de seu formato contemporâneo — que não devia custar mais do que um maço de cigarros e atingir um grande número de leitores, mas sempre com qualidade e substância. Para que o modelo desse certo, ele teria de conseguir comprar por um preço baixo os direitos de republicação dos livros já lançados em capa dura; isto é, pagando um royalty bem inferior ao da primeira edição. Mesmo assim, com o preço baixíssimo que ele buscava alcançar, o breakeven para que as edições fossem lucrativas era muito alto para a época, ou seja, a Penguin só teria lucro a partir de um mínimo de 18.000 exemplares vendidos. Todos consideraram a aposta inviável, menos Lane. A reação inicial do mercado foi negativa, com editores, livreiros e autores se posicionando contra o barateamento dos livros. A voz discordante foi, como sempre, a de George Orwell, que disse: “Esses livros possuem um grande valor para o preço de 6 pence. Se os outros editores fossem espertos, se juntariam para enfrentá-los e derrubá-los”.

A surpresa foi grande quando o breakeven foi superado logo de cara, com uma compra de 63.500 exemplares por parte de uma grande rede de livrarias. O primeiro livro da Penguin foi Ariel, de André Maurois. Em 1937 passaram a fazer parte do projeto as obras de não ficção, através do selo Pelican, e mais à frente a linha infantil, pelo selo Puffin. No mundo do pós-guerra, o interesse por educação a preços acessíveis cresceu muito, como Lane previra, e assim sua aposta continuou dando certo e passou a se multiplicar. A conquista do mercado mundial em língua inglesa não tardou, tendo Lane mudado os escritórios da Penguin para próximo do aeroporto de Heathrow, até por conveniência operacional.

Na história de Allen Lane e da Penguin podemos ver como grandes editores por vezes são mais inovadores empresariais ou culturais do que companheiros artísticos dos autores. Caio Graco Prado, com quem aprendi o meu ofício, era parecido com Lane, embora fosse também um editor, que, ao contrário do criador da Penguin, ocupava-se sobremaneira com a leitura. Como Lane, Caio tinha um instinto empreendedor aguçado, em seu caso particularmente aliado ao interesse pela participação política. Sua vida de editor e o empenho pessoal devotado à abertura democrática brasileira caminharam juntos. Numa reunião da SBPC (Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência), nos tempos da ditadura, Caio sacou que havia um público jovem de peso ao lado dos intelectuais, o que transformava esse tipo de encontro em uma espécie de manifestação pela abertura democrática. Percebeu, além disso, que esse mesmo público emergente ansiava por leituras acessíveis, devido à lacuna de formação política e cultural existente nos currículos da grande maioria das escolas na época da hegemonia militar. Comprou os direitos de uma coleção intitulada Biblioteca de Iniciación Política, por sugestão de um amigo exilado na Espanha, da qual se originou a Coleção Primeiros Passos. Eu ajudei na confecção final da série brasileira, formando uma dupla com Caio, o verdadeiro empreendedor e inovador. Nesse sentido, encaixo-me mais no caso do editor que atua nos inúmeros detalhes que formam um livro, e menos nas grandes sacadas e inovações que movem o mercado para novos patamares. Eu tinha, é verdade, longas discussões com ele por ocasião das leituras dos livros que compartilhávamos, ou mesmo sobre a confecção dos produtos que fomos criando em dupla. A minha maior especialidade como editor sempre esteve nos infinitos detalhes de texto e no acabamento do livro.

Mas é bom dizer que, ao contrário de Lane, Caio Graco era um profissional que intervinha na redação dos livros. Nossos critérios aos poucos foram se distanciando, e nem sempre líamos os textos com olhares semelhantes. Ainda assim, aprendi com ele a ter o desprendimento de me colocar como leitor privilegiado, como companheiro, comparsa ou cúmplice dos autores, e falar com estes com total sinceridade. É claro que tento dosar a franqueza com certa diplomacia, mas é comum um autor estreante na Companhia estranhar o volume de questões e a forma direta com a qual tento expor minha visão dos textos. Devo ao Caio mais essa lição.

Allen Lane e Caio Graco, cada um a seu modo, e com abrangências diferentes, fizeram o mercado de livros dar saltos e mover montanhas. Outros editores podem se vangloriar de outros feitos, como ajudar o autor a encontrar sua voz, acertar enredos, dar o título correto às criações ficcionais, ou mesmo mudar uma vírgula de lugar — uma façanha muitas vezes capaz de influenciar o significado de um livro. Com um gesto pequeno, o editor é capaz de agregar sentido à viagem imaginária compartilhada pelo autor e seu leitor, feita de tantos “detalhes tão pequenos de nós dois”.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna quinzenal.

É pau, é pedra, é o fim do caminho — ou romances e contos nem sempre acabam quando terminam

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42Se os editores sabem, por vezes, dizer se um livro é bom por sua abertura, é interessante também mencionar que um dos grandes desafios de um profissional da área é avaliar se um texto termina bem. Ressalto que a dificuldade é maior na ficção do que nos ensaios, devido ao grau de subjetividade que cerca as obras literárias. É mais fácil saber se uma obra de não ficção cobriu todos os aspectos do assunto central de um livro. Num romance ou coletânea de contos, essa avaliação é sempre um pouco mais nebulosa.

Sabemos que um romance pode começar sem grande impacto e crescer ao longo de suas páginas, mas o mesmo não deve ocorrer com o seu final. E é curioso como essa é a grande dificuldade de muitos escritores, principalmente os menos experientes, que por vezes procuram se livrar do livro antes do tempo.

A tarefa de escrever um romance é exaustiva. Exige do escritor uma convivência profunda consigo mesmo, com seus fantasmas, traumas e recalques. Eles com certeza aparecerão na tela ou na página branca. Todo esse esforço mental de criação, somado à angústia de ver muitas vezes o tempo passar sem nada de produtivo ocorrer, dão à escrita um componente psicológico extenuante. Assim, o desgaste de um dia de trabalho aparentemente vazio pode não parecer, mas é enorme. É bastante comum sentirmos que um dia produtivo de trabalho resulta em menos cansaço do que o contrário. Além disso, principalmente as civilizações ocidentais têm dificuldade de lidar com longos momentos de solidão, e é basicamente deles de que é feito o dia a dia do escritor.

A grande maioria dos autores atesta que depois das horas diárias tentando se transportar para a pele de seus personagens — vivendo tantas outras vidas nas quais certamente as deles próprios se projetam —, sentem-se exauridos, como se tivessem exercido um trabalho descomunal.

Cada escritor tem seu método. Alguns batem nas teclas ou rabiscam, deixando em primeira instância o fluxo de consciência livre. Já outros querem ver, mesmo no rascunho, apenas o texto limpo. Esse é o caso de Chico Buarque. Como ele, esse tipo de escritor passa horas até conseguir escrever uma linha sequer, mas ao vê-la projetada na página branca em sua frente sabe que ela já está próxima da versão final. E dessa maneira exaurem-se, até por guardar, por tanto tempo, frases e mais frases incompletas dentro de si. Lembremo-nos da sensação de um pensamento ou angústia que nos persegue por dias a fio e entenderemos o sentimento que assola esse tipo de autor.

Para os escritores que, ao contrário, deixam jorrar o fluxo de pensamento na tela, o cansaço pode parecer até menos sensível, uma vez que as páginas cheias denotam o fim de um dia aparentemente produtivo. Mas, no momento de revisar o texto, o desgaste acaba crescendo em progressão geométrica.

Se não me engano, foi Hemingway quem disse que “escrever é cortar e cortar”, sendo ele um exemplo típico dos que escreviam livremente, para depois buscar a expressão perfeita. Para os que gostam mais dos seus contos do que dos romances, aí pode estar a explicação. O “Papa”, como era chamado, apreciava e sabia cortar, o que, como veremos, é um dom absolutamente fundamental para um bom contista.

De qualquer forma, há no movimento literário, como em toda a arte, a busca de uma expressão perfeita, com a peculiaridade de que a maturação do trabalho do escritor é muito lenta. Como já vimos em outros posts, o livro começa muitas vezes bem antes do escritor iniciar propriamente sua escrita. Saramago passava meses planejando um livro sem pôr no papel uma só linha. Dá para imaginar o que sofrem as companheiras ou companheiros dos escritores nesses momentos em que a vida exterior deve ser tão menos absorvente do que o romance que se encontra em gestação.

Contribui para essa sensação de esgotamento o fato de a intuição contar muito pouco para um escritor. Se ela não for sucedida por um enorme tempo de desenvolvimento e por um mergulho profundo na alma humana, o retrato que resulta dos personagens será ralo. Uma frase próxima da perfeição não se encontra de cara, na primeira tentativa. Se isso não ocorre nem mesmo no caso de um relatório técnico, o que dizer na esfera afetiva de nossa vida? Se na vida real a mesma coisa pode ser dita de tantas formas, imaginemos o quanto a dificuldade aumenta se formos dar voz a um personagem criado do zero, um ser que não tem instintos próprios ou reações espontâneas, que depende da nossa psique para pensar e agir?

Por isso, a maior parte dos jovens escritores e editores já ouviu de seu primeiro publisher o chavão (aliás absolutamente correto) que diz que a escrita é feita de 95% de transpiração e de apenas 5% inspiração. Caio Graco me disse isso inúmeras vezes. Eu repito até hoje.

Se entendermos a natureza do tempo e do empenho necessários para a escrita de um romance, ficará mais fácil compreender a tendência a se livrar dele antes da hora. Um editor tarimbado consegue pressentir quando isso vai acontecer, antes mesmo de terminar o texto. Particularmente, depois de anos e anos de leitura, acho que consigo sentir o cansaço do escritor antes do ponto final. Perdi certamente a conta das vezes que sugeri mudanças nas últimas páginas de livros de ficção. O escritor deixa sinais de esgotamento pelo caminho, antes do fecho completo da obra, com passagens menos acabadas, que tendem a desembocar num final precipitado, como se ele tivesse chegado a um ponto em que seja difícil conviver tão obcecadamente com suas criaturas, alter egos, fantasmas ou projeções.

Durante o processo de escrita, é natural que os personagens tomem um espaço cada vez maior na vida do autor. É aí então que o amor pelos personagens transforma-se inúmeras vezes em ódio. Apesar de ser natural e necessário que personagens ganhem tamanha importância na vida de um ficcionista, a tendência é que este sinta que devota às suas criaturas um amor não correspondido.

Assim, são mais raros os casos de romances que passam do ponto, do que aqueles que acabam antes do momento em que deveriam se encerrar.

É nessa questão, a da forma e do tempo certo de acabar uma ficção, que se encontra, na minha opinião, a grande diferença entre os contos e os romances. Os primeiros precisam acabar antes do esperado; um bom conto dificilmente sobrevive se a sua história chegar ao fim. Quando isso ocorre, é possível que ele vire uma fábula e perca parte da sua força.

As generalizações em literatura são perigosas, mas na maioria dos casos o grande conto é o que termina inconcluso, que oferece quase que plenamente o final ao leitor. Nesse sentido, se toda ficção abre uma parceria entre o autor e o leitor, nos contos essa parceria se realiza com plenitude no que não foi dito. O contista entrega menos, tem a brevidade como desafio. Não consegue ter o leitor como parceiro tão completo, até por falta de espaço. Mas no final, sim, o escritor resolve abrir a porta e convida seu parceiro(a) a terminar a história consigo, ou a deixa aberta para sempre, sendo a dúvida a principal herança que entrega ao leitor.

Alguns escritores, como Rubem Fonseca, consideram que escrever contos é muito mais difícil do que dedicar-se a narrativas de longa extensão. Não sei se concordo. Cada gênero oferece dificuldades próprias. O conto exige um esforço supremo de condensação e procura a perfeição na falta. O romance almeja algum tipo de abrangência ou carrega a plenitude como parte de sua ambição. Dessa maneira, o editor de contos talvez acabe se ocupando mais dos textos que acabam depois do que deviam. O editor de romance, ao contrário, esbarra mais com casos em que o escritor tenta se livrar logo do texto, com o qual, como vimos, não conseguem mais conviver.

Nos romances o leitor se depara com aberturas a cada página, são como pequenas janelas abertas em todo o transcorrer da obra, em vez de uma grande porta final, como nos contos, com o infinito ainda a percorrer. No romance o infinito é oferecido ao leitor inúmeras vezes durante o percurso.

Dizemos que um romance não está redondo ou bem amarrado quando queremos mostrar, principalmente, que ele acabou cedo demais, mas também que o escritor não ofereceu algum tipo de completude para o leitor. Com isso não quero afirmar, de forma alguma, que muitos grandes romances não tenham sido bem-sucedidos terminando em aberto, ou que o escritor não deve deixar aberturas no final. Nos romances com tantas janelas abertas pelo caminho, o leitor tende a se irritar, com razão, se o final denotar pressa. Afinal, o romance foi confeccionado com prazo largo, assim como foi alongado o tempo de convivência entre autor e leitor que a narrativa propiciou.

Da mesma maneira como me referi no meu post anterior à abertura de Anna Kariênina — que poderia ser invertida e permanecer válida mesmo assim —, tudo o que eu disse a respeito de contos e romances talvez não faça sentido para o leitor deste blog, que pode preferir os romances inacabados e contos perfeitamente redondos, de aspecto mais fabular. Entenda, leitor, que essas são apenas impressões que recolhi ao longo da vida, e que deixo aqui, sem um grande final.

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Durante o mês de julho, a coluna Livre-Editar estará de férias. Luiz Schwarcz volta a publicar seus textos sobre o ofício do editor em agosto.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna quinzenal.