Luiz Schwarcz

A metamorfose ambulante da Union Square — ou o grande caçador de prêmios Nobel e suas echarpes coloridas

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42Já tratei aqui de alguns tipos diferentes de editor. Num dos extremos está Max Perkins, que se debruçava minuciosamente sobre o conteúdo dos livros. No lado oposto, Allen Lane, que inventou novos caminhos e formatos para as edições, mas que jamais lia um livro até o fim.

Hoje gostaria de tratar de outro tipo de profissional: aquele editor que não é também necessariamente um grande leitor, mas que, ao mesmo tempo, está tão consciente de que deve ser o principal aliado dos autores, que acaba absorvendo a cultura que o cerca, tornando-se fundamental para a vida daqueles que auxilia e representa. Não sei se a melhor comparação é com o cômico camaleão de Woody Allen, ou com a profunda metamorfose retratada por Kafka. Talvez melhor mesmo seja apenas usar a expressão mais prosaica de Raul Seixas: esse tipo de profissional do livro é alguém que apenas escolheu ou precisa ser uma metamorfose ambulante.

Um editor nunca se transforma completamente em autor, como faz um verdadeiro camaleão, mas o compreende tão bem que chega a absorver suas ideias, tiques, necessidades, e até mesmo suas qualidades e defeitos. Sabe agir e falar como representante legítimo dos escritores, ser a voz dos autores em ocasiões em que estes não estão ou nem devem estar presentes.

O melhor exemplo que conheci dessa categoria de profissionais no mercado editorial — ao longo dos meus quase quarenta anos de atividade — é o de Roger Straus, com quem tive a sorte de me encontrar em várias feiras e visitas ao seu “quartel-general” na Union Square, em Nova York. O mais curioso é que o conheci porque ele defendeu por tantos anos e tão propriamente o grande crítico literário norte-americano Edmund Wilson — um dos autores símbolos de sua editora — que virou o executor de seu espólio, e por conta disso quis saber quem era o editor que iniciara uma editora nos trópicos justamente com Rumo à estação Finlândia. Passarei aqui a chamá-lo de Roger, não para afetar uma intimidade que não tive, mas porque era assim que todos o chamavam.

Filho de uma família rica — a mãe de Roger quando solteira portava o sobrenome Guggenheim —, ele se casou com Dorothea Liebmann, de origem ainda mais abonada que o marido. Roger nunca foi um homem especialmente culto. No começo da vida profissional fazia edições encomendadas ou representava soldados que queriam escrever suas memórias, coletando-as em antologias ou vendendo seus textos para revistas. Ao associar-se com John Farrar teve em seu primeiro sócio um editor de verdade. Mas talvez será só com a entrada de Robert Giroux — com a editora já mais que estabelecida e depois do terceiro nome da firma mudar seguidamente durante anos — que a Farrar, Straus & Giroux passará a ter um editor verdadeiramente culto, nos moldes de Max Perkins. Giroux já tinha carreira reconhecida, numa das concorrentes mais notáveis da Farrar, Straus — a Harcourt Brace Jovanovich.

A dupla Roger Straus e Robert Giroux chegará a se completar tão integralmente que pode se dizer, de certa forma, que eles dominavam a cena literária americana, como o faziam Ginger Rogers e Fred Astaire nos tablados imaginários de um filme musical. Por outro lado, é verdade que o apelido de Ginger e Fred foi certas vezes aplicado a Roger e sua esposa Dorothea — graças às famosas festas que organizavam em seu apartamento na cidade de Nova York, e que serão, como veremos, parte fundamental da atividade profissional do marido. Certa vez foi perguntado a Roger Straus sobre qual seria a forma mais eficaz de promover um livro: conseguindo uma resenha na capa do suplemento de livros do NYT, ou com uma festa em seu apartamento, contando com a presença de figuras importantes dos círculos literários? Sem pestanejar, ele escolheu a segunda alternativa.

Depois de Giroux, o poeta e tradutor Jonathan Galassi desempenhará o papel do editor/leitor que Roger nunca pretendeu assumir. Roger, após muitos anos de trabalho comum e muitas desavenças profissionais com seu filho, elegeu Jonathan como seu sucessor profissional. Preparou tudo para deixar a editora nas mãos do tradutor de Eugenio Montale, que, aliás, cuida brilhantemente da FSG até hoje.

O curioso é que na primeira formação da editora, Roger era o responsável apenas pelas edições mais comerciais. Com o transcorrer do tempo, porém, e por obra dos vários encontros e acasos que moldam uma vida profissional, ocorreu uma metamorfose total que acabou por transformar completamente esse charmoso herdeiro de uma rica família judaica nova-iorquina. O mesmo Roger que nos primórdios da Farrar só pensava em livros de venda fácil com o tempo torcerá o nariz para algumas obras mais comerciais, que seriam presença rara no catálogo da FSG. Dizem que seu filho, cujo apelido era Rog, e Jonathan Galassi tiveram que praticamente esconder a contratação de um romance de suspense de tribunal, por meio do qual um jovem escritor chamado Scott Turrow faria a sua estrondosa estreia no mercado editorial. A publicação de Presumed Innocent acabou contando com o beneplácito de Roger. No entanto, conta-se que após ter aprovado a aposta da dupla de jovens editores, quando voltava de mais uma viagem à Feira de Frankfurt, Straus demonstrou contrariedade ou fingiu que o assunto não lhe dizia respeito. No final, certamente ficou satisfeito com os recursos que o sucesso comercial do livro de Turrow acabou trazendo para a sua editora.

O que teria feito um editor como Roger, com a cabeça inicialmente voltada mais para os livros comerciais — e que por conta disso chegava a chamar seu concorrente e colega mais ilustre, Alfred Knopf, de esnobe —, transformar-se num dos defensores mais ardorosos da alta literatura e num dos críticos mais ferozes da comercialização do mercado de livros? A resposta está em vários encontros fundamentais com escritores; o primeiro deles com Edmund Wilson, um autor tido como impossível, rabugento e brigão. Ao assumir a obra do importante crítico literário, Roger não só conseguiu dar um upgrade nas festas que promovia em sua penthouse nova-iorquina — contando com o lustro significativo que a presença constante de Wilson garantia —, como também passou a entender melhor um mundo que até então não lhe dizia respeito. Com isso, começou a contar com uma rede de escritores que durante as festas ou mesmo nos almoços — realizados por décadas na mesma mesa do Union Square Cafe — supria-o de opiniões e dicas, fundamentais para a formação de um catálogo. Com a isca alçada, Roger apostou certeiramente na estratégia de que um autor traria outro, que traria outro mais… todos querendo estar na casa de edições onde estava Edmund Wilson e outros nomes de peso.

Tecer uma ampla rede de relações e explorar conexões a partir delas era o que Roger Straus, um homem extremamente sedutor, de fato, melhor sabia fazer. Tirava informações e ideias das mais diferentes fontes e as absorvia praticamente como se tivessem sido originalmente suas.

Um editor que se transformava camaleonicamente na voz de seus diversos autores, ou uma metamorfose ambulante que mudava de discurso de acordo com quem estivesse acompanhando — era dessa maneira que Roger desempenhava seu papel socialmente. E é isso um pouco o que somos, nós editores. Conseguir admiti-lo é uma lição importante para os jovens que entram no mercado, principalmente os que chegam com a ilusão de querer se igualar ou até mesmo superar seus autores.

Roger era tão hábil nesse aspecto que a primeira rede de informantes que criou contou até com agentes da CIA trabalhando para a Farrar, Straus. A história é hilária e vale a pena de ser contada. No pós-guerra, por conta de sua breve passagem como burocrata militar, durante o conflito mundial, e por causa de suas conexões como editor de textos de soldados, a CIA contatou Roger. Pediram que ele permitisse que dois de seus emissários na Itália dissessem que trabalhavam como scouts da editora americana. Seria um disfarce perfeito para a atividade real de espiões na Europa do pós-guerra. Straus não teve como negar. No entanto, soube explorar o contato com estes senhores e acabou transformando os espiões em verdadeiros scouts literários. Através de um deles, a Farrar chegou, por exemplo, a Leonardo Sciascia! Sua habilidade em obter informações era tal que nem a CIA saiu ilesa da sua busca por bons autores. Anos depois, porém, quando a mesma CIA quis acesso privilegiado a um original de Alexander Soljenítsin, o editor negou peremptoriamente.

A rede de Roger Straus não parou por aí, agregando alguns anos depois os autores que Robert Giroux viria a trazer da Harcourt Brace, de onde saíra, segundo ele próprio, por não lhe ter sido permitido comprar os direitos de O apanhador no campo de centeio, de J.D. Salinger. Talvez não tenha sido esta a verdadeira razão da saída de Giroux da Harcourt, mas é certo que com ele vieram para a FSG Robert Lowell e, mais tarde, T.S. Eliot e Elizabeth Bishop, entre muitos outros.

Já na rede de Roger iriam cair futuramente uma jovem promissora chamada Susan Sontag e um escritor mexicano pouco conhecido, oriundo do boom latino-americano, chamado Carlos Fuentes. Por meio de informações da trinca Wilson-Sontag-Fuentes, e de tantos outros intelectuais, a Farrar, Straus & Giroux irá formar um dos maiores catálogos de prêmios Nobel de todos os tempos, a ponto de até ser criticada por isso: Jason Epstein, o lendário editor da Random House, dizia que Roger Straus “só quer saber de prêmios Nobel”, de certa forma insinuando que este seria um jeito fácil de ganhar dinheiro apenas com livros de qualidade.

De fato, o acúmulo de apostas certas fará com que a editora, que só recentemente deixou a Union Square, colecionasse acertos seguidos de futuros ganhadores do Nobel, como Juan Ramón Jiménez, Alexander Soljenítsin, Pablo Neruda, Isaac Bashevis Singer, Camilo José Cela, Seamus Heaney, Joseph Brodsky, Derek Walcott, Czeslaw Milosz, William Golding e Elias Canetti, entre outros.

Com Wilson, Sontag e Fuentes a seu lado, Roger gradualmente se transformará no grande defensor da alta literatura, sem vergonha nenhuma de ser um caçador de prêmios Nobel, e com isso não precisar apelar para as finanças familiares para cobrir o déficit de caixa da editora, como teve de fazer no início da carreira. Assim, Straus resistirá por longo tempo às propostas das grandes corporações que tentavam insistentemente comprar a FSG. Decidiu vendê-la mais no fim da vida, apenas quando ficou totalmente claro para ele que a sucessão familiar seria impossível. Procurou então o milionário alemão Dieter von Holtzbrinck, proprietário da editora Henry Holt e da Scientific American, e num telefonema perguntou:

“Dieter, você quer comprar minha editora?”

“Por quanto?”, respondeu Dieter.

“Aproximadamente 30 milhões de dólares.”

“Negócio fechado, Roger.”

Roger continuará no comando da empresa por mais algum tempo e será surpreendido por um pedido de John Sargent, CEO do grupo que assumiu a FSG:

“Roger, de agora em diante não fica bem você dar tapinha na bunda das funcionárias na frente de todos, o.k.?”

Bastante acostumado com a incorreção política na forma de se expressar, e impregnado por seu espírito galanteador, Straus chegou a cultivar até três amantes simultaneamente dentre as funcionárias de sua editora. Duas delas guardavam em suas casas roupões e pijamas para a soneca do editor, após o almoço e o exercício amoroso.

Boris Kachka, em Hothouse: The Art of Survival and the Survival of Art at America’s Most Celebrated Publishing House, Farrar, Straus and Giroux — uma verdadeira biografia da mitológica editora da Union Square, e que me serviu de principal fonte para este post –, conta vários episódios nos quais Roger se expressou ou agiu com modos que hoje seriam reprovados e vistos como totalmente incorretos. O editor, conhecido por suas echarpes coloridas e por seu sorriso largo, definitivamente não se adaptaria aos dias de hoje. Adorava o papel de conquistador, mulherengo, e falava o que lhe vinha à mente, com total liberdade e sem preocupação com o que dele se pensaria. O clima sexualizado da empresa era tal que Kachka conta que uma funcionária chegou a se deprimir por certos dias com a falta de alusões sensuais de Roger. Acalmou-se quando, numa reunião editorial bastante frequentada, ele mencionou os avantajados seios da funcionária, supostamente mal-acostumada com seus elogios e cantadas. É difícil, porém, julgá-lo com os olhos de hoje. Pelo menos ao fazê-lo é preciso entender que os tempos eram outros. Este tipo de comportamento ou de liberdade com colegas de trabalho não era exclusivo da editora de Wilson e Sontag, embora Roger Straus deva ter sido dos exemplos mais radicais de despojamento nesse sentido.

Com essa personalidade exuberante, fica fácil entender como Roger Straus foi pioneiro ao utilizar a Feira de Frankfurt para consolidar sua rede de informantes, agora não mais composta por agentes da CIA, mas por grandes autores e editores internacionais. Assim ele passará a ser um dos reis de Frankfurt, para onde viajava sempre acompanhado de sua inseparável secretária Peggy Miller. Agiam como um casal, elegantíssimo, Roger sempre com suas tradicionais echarpes de seda, e Peggy com tailleurs que lembravam as esguias super-secretárias das agências de publicidade da Madison Avenue, retratadas tão bem na série Mad Men.

Em Nova York seguia todas as manhãs para seu escritório dirigindo uma Mercedes, não esquecendo de sempre fazer uma parada na casa de Peggy para levá-la consigo.

Na verdade, Roger — apesar do sobrenome quase igual ao da atriz Ginger Rogers, que formou a famosa dupla com Fred Astaire — foi Fred com muitas Gingers, e não apenas no sentido amoroso ou sexual. Roger/Fred bailou com Dorothea nas festas em seu lar, fez dupla com Peggy no trabalho e nas viagens, com Robert Giroux, seu mais completo sócio, e com Jonathan Galassi nas decisões editoriais, até o fim da vida. Foi o Fred da Ginger/Sontag, com quem aparentemente também teve um caso.

Como nas danças da grande dupla de Hollywood, para que a coreografia funcionasse perfeitamente, era preciso que a dupla se entendesse com total naturalidade. Fred precisava, assim, automaticamente adivinhar para onde Ginger desejava ir. Ao mesmo tempo, era necessário antecipar a direção para onde a dançarina/atriz queria levar seu parceiro, ou ser por este levada. Foi também assim com Roger Straus, o homem que compreendeu totalmente os desejos de seus autores, bailou com eles ou pensou como eles para possibilitar a concretização de seus ideais literários.

Pensar no autor o tempo todo, representá-lo, oferecer-lhe uma dança ou mesmo funcionar como uma segunda voz dos seus escritores — nisso Roger Straus foi quase inigualável, e por isso certamente foi um herói do mundo editorial americano: excêntrico, polêmico, complexo e inesquecível.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna quinzenal.

Detalhes tão pequenos de nós dois são coisas muito grandes pra esquecer — ou um tempo à toa na estação de trem

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42A brincadeira que fiz no fim da minha participação num encontro de editores da Penguin, quando perguntei se no ano seguinte poderíamos falar também sobre livros, ecoa o conflito que caracteriza a vida do editor, muitas vezes sobrecarregada por questões comerciais ou financeiras. Quando percebo o quanto os números tomam conta do meu dia a dia, e quantos exercem a profissão sem o mesmo apreço pelos momentos de leitura, sinto o senso crítico aflorar e repenso se gosto mesmo da profissão que escolhi. Em momentos de inconformismo já me peguei falando comigo mesmo, criticando colegas com a frase mais devastadora que posso dedicar a um profissional do mercado editorial: “Ele(a) não gosta de livros”. Nesses casos, sinto que essas pessoas, que acabam por merecer o meu desprezo, trabalham com livros pelo seu glamour, mas não se encantam com seu conteúdo. É comum nessas ocasiões que eu continue meu diálogo interior raivoso, impensadamente, em tom cada vez mais acusatório: “fulano não é de fato um editor, é um simples comerciante!”.

Porém nada poderia ser mais preconceituoso do que essa frase, da qual eu deveria me envergonhar. Só o cansaço oriundo de uma rotina difícil, principalmente em tempos sombrios, justifica que ela seja sequer pensada. Afinal, o tino comercial que há em cada editor é absolutamente fundamental para o bom exercício do trabalho no ramo e dignifica nosso cotidiano. O fato de a carreira de editor possuir um lado intelectual, de estarmos nas bordas da arte ou acompanhando o labor criativo de escritores, não permite que nos esqueçamos de que nossa função primordial é intermediar autores e leitores, e que essa intermediação ocorre por meio do mercado, do comércio, todos os espaços distantes do universo artístico.

Assim, é interessante notar que enquanto há editores que se destacaram por serem leitores extraordinários, outros serão lembrados por suas inovações mercadológicas, dedicando-se pouco aos textos ou ao acompanhamento da criação autoral. E não há problema algum em nenhuma das duas escolhas.

Esse é o caso de um dos maiores heróis do mercado editorial de todos os tempos chamado Allen Lane, o criador da Penguin e grande responsável pela existência dos livros de bolso como são conhecidos hoje. Lane era conhecido como um homem que lia muito pouco e quase nunca chegava ao final dos livros que começava. Não tinha interesse em outras áreas artísticas, era indeciso e pouco ligado em números ou relatórios gerenciais. No The Book of Penguin (editado institucionalmente em 2009 pela empresa que Lane fundou), seu criador aparece como um homem de enorme energia, obcecado, predestinado e detalhista. Era muito mais um empreendedor do que um intelectual, mas sabia se cercar de pessoas brilhantes na área editorial. Teve a ideia de criar a Penguin em 1935, supostamente numa estação ferroviária, à espera de um trem que atrasou. Interessado em comprar alguma coisa simples para ler e matar o tempo, percebeu que não havia livros baratos nos quiosques. Então, por que não criar uma linha de publicações com este fim?

Ao voltar a sua cidade, propôs um brainstorming no seu escritório em busca de um símbolo para a marca de livros baratos que queria lançar, dizendo de saída que preferia nomes de pássaros. Foi a sua secretária quem perguntou, de supetão: “Por que não um pinguim?”. Lane ouviu a sugestão e imediatamente enviou um funcionário do departamento de arte para o zoológico, a fim de que rabiscasse sketches do simpático animalzinho alvinegro.

Por trás de tudo isso estava a convicção de Lane de que no período entre guerras as pessoas gostariam de comprar livros baratos, que coubessem em seus bolsos e que tivessem um design moderno e atraente. Para ele estava claro que precisaria de uma marca forte, seguindo os caminhos da sociedade industrial do início do século XX. Allen Lane possuía concepções modernas de marketing, muito adiante do mercado de sua época.

Ele não foi o criador do livro de bolso, já existente desde o século XIX, mas o idealizador de seu formato contemporâneo — que não devia custar mais do que um maço de cigarros e atingir um grande número de leitores, mas sempre com qualidade e substância. Para que o modelo desse certo, ele teria de conseguir comprar por um preço baixo os direitos de republicação dos livros já lançados em capa dura; isto é, pagando um royalty bem inferior ao da primeira edição. Mesmo assim, com o preço baixíssimo que ele buscava alcançar, o breakeven para que as edições fossem lucrativas era muito alto para a época, ou seja, a Penguin só teria lucro a partir de um mínimo de 18.000 exemplares vendidos. Todos consideraram a aposta inviável, menos Lane. A reação inicial do mercado foi negativa, com editores, livreiros e autores se posicionando contra o barateamento dos livros. A voz discordante foi, como sempre, a de George Orwell, que disse: “Esses livros possuem um grande valor para o preço de 6 pence. Se os outros editores fossem espertos, se juntariam para enfrentá-los e derrubá-los”.

A surpresa foi grande quando o breakeven foi superado logo de cara, com uma compra de 63.500 exemplares por parte de uma grande rede de livrarias. O primeiro livro da Penguin foi Ariel, de André Maurois. Em 1937 passaram a fazer parte do projeto as obras de não ficção, através do selo Pelican, e mais à frente a linha infantil, pelo selo Puffin. No mundo do pós-guerra, o interesse por educação a preços acessíveis cresceu muito, como Lane previra, e assim sua aposta continuou dando certo e passou a se multiplicar. A conquista do mercado mundial em língua inglesa não tardou, tendo Lane mudado os escritórios da Penguin para próximo do aeroporto de Heathrow, até por conveniência operacional.

Na história de Allen Lane e da Penguin podemos ver como grandes editores por vezes são mais inovadores empresariais ou culturais do que companheiros artísticos dos autores. Caio Graco Prado, com quem aprendi o meu ofício, era parecido com Lane, embora fosse também um editor, que, ao contrário do criador da Penguin, ocupava-se sobremaneira com a leitura. Como Lane, Caio tinha um instinto empreendedor aguçado, em seu caso particularmente aliado ao interesse pela participação política. Sua vida de editor e o empenho pessoal devotado à abertura democrática brasileira caminharam juntos. Numa reunião da SBPC (Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência), nos tempos da ditadura, Caio sacou que havia um público jovem de peso ao lado dos intelectuais, o que transformava esse tipo de encontro em uma espécie de manifestação pela abertura democrática. Percebeu, além disso, que esse mesmo público emergente ansiava por leituras acessíveis, devido à lacuna de formação política e cultural existente nos currículos da grande maioria das escolas na época da hegemonia militar. Comprou os direitos de uma coleção intitulada Biblioteca de Iniciación Política, por sugestão de um amigo exilado na Espanha, da qual se originou a Coleção Primeiros Passos. Eu ajudei na confecção final da série brasileira, formando uma dupla com Caio, o verdadeiro empreendedor e inovador. Nesse sentido, encaixo-me mais no caso do editor que atua nos inúmeros detalhes que formam um livro, e menos nas grandes sacadas e inovações que movem o mercado para novos patamares. Eu tinha, é verdade, longas discussões com ele por ocasião das leituras dos livros que compartilhávamos, ou mesmo sobre a confecção dos produtos que fomos criando em dupla. A minha maior especialidade como editor sempre esteve nos infinitos detalhes de texto e no acabamento do livro.

Mas é bom dizer que, ao contrário de Lane, Caio Graco era um profissional que intervinha na redação dos livros. Nossos critérios aos poucos foram se distanciando, e nem sempre líamos os textos com olhares semelhantes. Ainda assim, aprendi com ele a ter o desprendimento de me colocar como leitor privilegiado, como companheiro, comparsa ou cúmplice dos autores, e falar com estes com total sinceridade. É claro que tento dosar a franqueza com certa diplomacia, mas é comum um autor estreante na Companhia estranhar o volume de questões e a forma direta com a qual tento expor minha visão dos textos. Devo ao Caio mais essa lição.

Allen Lane e Caio Graco, cada um a seu modo, e com abrangências diferentes, fizeram o mercado de livros dar saltos e mover montanhas. Outros editores podem se vangloriar de outros feitos, como ajudar o autor a encontrar sua voz, acertar enredos, dar o título correto às criações ficcionais, ou mesmo mudar uma vírgula de lugar — uma façanha muitas vezes capaz de influenciar o significado de um livro. Com um gesto pequeno, o editor é capaz de agregar sentido à viagem imaginária compartilhada pelo autor e seu leitor, feita de tantos “detalhes tão pequenos de nós dois”.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna quinzenal.

É pau, é pedra, é o fim do caminho — ou romances e contos nem sempre acabam quando terminam

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42Se os editores sabem, por vezes, dizer se um livro é bom por sua abertura, é interessante também mencionar que um dos grandes desafios de um profissional da área é avaliar se um texto termina bem. Ressalto que a dificuldade é maior na ficção do que nos ensaios, devido ao grau de subjetividade que cerca as obras literárias. É mais fácil saber se uma obra de não ficção cobriu todos os aspectos do assunto central de um livro. Num romance ou coletânea de contos, essa avaliação é sempre um pouco mais nebulosa.

Sabemos que um romance pode começar sem grande impacto e crescer ao longo de suas páginas, mas o mesmo não deve ocorrer com o seu final. E é curioso como essa é a grande dificuldade de muitos escritores, principalmente os menos experientes, que por vezes procuram se livrar do livro antes do tempo.

A tarefa de escrever um romance é exaustiva. Exige do escritor uma convivência profunda consigo mesmo, com seus fantasmas, traumas e recalques. Eles com certeza aparecerão na tela ou na página branca. Todo esse esforço mental de criação, somado à angústia de ver muitas vezes o tempo passar sem nada de produtivo ocorrer, dão à escrita um componente psicológico extenuante. Assim, o desgaste de um dia de trabalho aparentemente vazio pode não parecer, mas é enorme. É bastante comum sentirmos que um dia produtivo de trabalho resulta em menos cansaço do que o contrário. Além disso, principalmente as civilizações ocidentais têm dificuldade de lidar com longos momentos de solidão, e é basicamente deles de que é feito o dia a dia do escritor.

A grande maioria dos autores atesta que depois das horas diárias tentando se transportar para a pele de seus personagens — vivendo tantas outras vidas nas quais certamente as deles próprios se projetam —, sentem-se exauridos, como se tivessem exercido um trabalho descomunal.

Cada escritor tem seu método. Alguns batem nas teclas ou rabiscam, deixando em primeira instância o fluxo de consciência livre. Já outros querem ver, mesmo no rascunho, apenas o texto limpo. Esse é o caso de Chico Buarque. Como ele, esse tipo de escritor passa horas até conseguir escrever uma linha sequer, mas ao vê-la projetada na página branca em sua frente sabe que ela já está próxima da versão final. E dessa maneira exaurem-se, até por guardar, por tanto tempo, frases e mais frases incompletas dentro de si. Lembremo-nos da sensação de um pensamento ou angústia que nos persegue por dias a fio e entenderemos o sentimento que assola esse tipo de autor.

Para os escritores que, ao contrário, deixam jorrar o fluxo de pensamento na tela, o cansaço pode parecer até menos sensível, uma vez que as páginas cheias denotam o fim de um dia aparentemente produtivo. Mas, no momento de revisar o texto, o desgaste acaba crescendo em progressão geométrica.

Se não me engano, foi Hemingway quem disse que “escrever é cortar e cortar”, sendo ele um exemplo típico dos que escreviam livremente, para depois buscar a expressão perfeita. Para os que gostam mais dos seus contos do que dos romances, aí pode estar a explicação. O “Papa”, como era chamado, apreciava e sabia cortar, o que, como veremos, é um dom absolutamente fundamental para um bom contista.

De qualquer forma, há no movimento literário, como em toda a arte, a busca de uma expressão perfeita, com a peculiaridade de que a maturação do trabalho do escritor é muito lenta. Como já vimos em outros posts, o livro começa muitas vezes bem antes do escritor iniciar propriamente sua escrita. Saramago passava meses planejando um livro sem pôr no papel uma só linha. Dá para imaginar o que sofrem as companheiras ou companheiros dos escritores nesses momentos em que a vida exterior deve ser tão menos absorvente do que o romance que se encontra em gestação.

Contribui para essa sensação de esgotamento o fato de a intuição contar muito pouco para um escritor. Se ela não for sucedida por um enorme tempo de desenvolvimento e por um mergulho profundo na alma humana, o retrato que resulta dos personagens será ralo. Uma frase próxima da perfeição não se encontra de cara, na primeira tentativa. Se isso não ocorre nem mesmo no caso de um relatório técnico, o que dizer na esfera afetiva de nossa vida? Se na vida real a mesma coisa pode ser dita de tantas formas, imaginemos o quanto a dificuldade aumenta se formos dar voz a um personagem criado do zero, um ser que não tem instintos próprios ou reações espontâneas, que depende da nossa psique para pensar e agir?

Por isso, a maior parte dos jovens escritores e editores já ouviu de seu primeiro publisher o chavão (aliás absolutamente correto) que diz que a escrita é feita de 95% de transpiração e de apenas 5% inspiração. Caio Graco me disse isso inúmeras vezes. Eu repito até hoje.

Se entendermos a natureza do tempo e do empenho necessários para a escrita de um romance, ficará mais fácil compreender a tendência a se livrar dele antes da hora. Um editor tarimbado consegue pressentir quando isso vai acontecer, antes mesmo de terminar o texto. Particularmente, depois de anos e anos de leitura, acho que consigo sentir o cansaço do escritor antes do ponto final. Perdi certamente a conta das vezes que sugeri mudanças nas últimas páginas de livros de ficção. O escritor deixa sinais de esgotamento pelo caminho, antes do fecho completo da obra, com passagens menos acabadas, que tendem a desembocar num final precipitado, como se ele tivesse chegado a um ponto em que seja difícil conviver tão obcecadamente com suas criaturas, alter egos, fantasmas ou projeções.

Durante o processo de escrita, é natural que os personagens tomem um espaço cada vez maior na vida do autor. É aí então que o amor pelos personagens transforma-se inúmeras vezes em ódio. Apesar de ser natural e necessário que personagens ganhem tamanha importância na vida de um ficcionista, a tendência é que este sinta que devota às suas criaturas um amor não correspondido.

Assim, são mais raros os casos de romances que passam do ponto, do que aqueles que acabam antes do momento em que deveriam se encerrar.

É nessa questão, a da forma e do tempo certo de acabar uma ficção, que se encontra, na minha opinião, a grande diferença entre os contos e os romances. Os primeiros precisam acabar antes do esperado; um bom conto dificilmente sobrevive se a sua história chegar ao fim. Quando isso ocorre, é possível que ele vire uma fábula e perca parte da sua força.

As generalizações em literatura são perigosas, mas na maioria dos casos o grande conto é o que termina inconcluso, que oferece quase que plenamente o final ao leitor. Nesse sentido, se toda ficção abre uma parceria entre o autor e o leitor, nos contos essa parceria se realiza com plenitude no que não foi dito. O contista entrega menos, tem a brevidade como desafio. Não consegue ter o leitor como parceiro tão completo, até por falta de espaço. Mas no final, sim, o escritor resolve abrir a porta e convida seu parceiro(a) a terminar a história consigo, ou a deixa aberta para sempre, sendo a dúvida a principal herança que entrega ao leitor.

Alguns escritores, como Rubem Fonseca, consideram que escrever contos é muito mais difícil do que dedicar-se a narrativas de longa extensão. Não sei se concordo. Cada gênero oferece dificuldades próprias. O conto exige um esforço supremo de condensação e procura a perfeição na falta. O romance almeja algum tipo de abrangência ou carrega a plenitude como parte de sua ambição. Dessa maneira, o editor de contos talvez acabe se ocupando mais dos textos que acabam depois do que deviam. O editor de romance, ao contrário, esbarra mais com casos em que o escritor tenta se livrar logo do texto, com o qual, como vimos, não conseguem mais conviver.

Nos romances o leitor se depara com aberturas a cada página, são como pequenas janelas abertas em todo o transcorrer da obra, em vez de uma grande porta final, como nos contos, com o infinito ainda a percorrer. No romance o infinito é oferecido ao leitor inúmeras vezes durante o percurso.

Dizemos que um romance não está redondo ou bem amarrado quando queremos mostrar, principalmente, que ele acabou cedo demais, mas também que o escritor não ofereceu algum tipo de completude para o leitor. Com isso não quero afirmar, de forma alguma, que muitos grandes romances não tenham sido bem-sucedidos terminando em aberto, ou que o escritor não deve deixar aberturas no final. Nos romances com tantas janelas abertas pelo caminho, o leitor tende a se irritar, com razão, se o final denotar pressa. Afinal, o romance foi confeccionado com prazo largo, assim como foi alongado o tempo de convivência entre autor e leitor que a narrativa propiciou.

Da mesma maneira como me referi no meu post anterior à abertura de Anna Kariênina — que poderia ser invertida e permanecer válida mesmo assim —, tudo o que eu disse a respeito de contos e romances talvez não faça sentido para o leitor deste blog, que pode preferir os romances inacabados e contos perfeitamente redondos, de aspecto mais fabular. Entenda, leitor, que essas são apenas impressões que recolhi ao longo da vida, e que deixo aqui, sem um grande final.

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Durante o mês de julho, a coluna Livre-Editar estará de férias. Luiz Schwarcz volta a publicar seus textos sobre o ofício do editor em agosto.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna quinzenal.

Meu começo favorito — ou um contrato a ser rompido parágrafos depois

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42Aquela era mais uma tarde de calor escaldante, e a pilha de originais, que deveria diminuir ou até sumir — para depois voltar a crescer, com a chegada cotidiana de novos pacotes pelo correio —, dava a impressão de permanecer sempre do mesmo tamanho. Efeito do calor ou do cansaço com a tarefa de ler mais e mais manuscritos que nunca paravam de chegar? O editor em sua pequena sala, que ficava nos fundos da gráfica fundada pelo avô, lia o primeiro parágrafo dos livros e passava o lenço na testa. O primeiro parágrafo lhe bastava. Sabia se devia continuar a leitura simplesmente a partir da análise daquelas primeiras linhas. Um parágrafo e o livro em questão podia ser descartado, como o suor que ele extirpava da testa.

O parágrafo acima poderia ser o começo de um romance. Minha primeira tentativa de escrever uma narrativa ficcional longa — frustrada, como todas que se seguiram — começava mais ou menos assim. Ou melhor, abria citando uma série de começos de romances fictícios que o suposto editor recebia e rejeitava depois de ler apenas um parágrafo. Talvez nem seja preciso dizer que o romance pretendia ser uma sátira ao mundo editorial. Seu enredo chegaria até a Feira de Frankfurt, para onde o editor desencantado levaria excertos de um falso romance de sua lavra, com resenhas inventadas, listas de mais vendidos fajutas e todo o tipo de lorota — fruto do seu desgosto com os rumos de sua vida profissional. O trote dava certo: o livro fajuto, idealizado a partir do que estava na moda no mercado editorial da época, era vendido para uma dezena de países, e a partir daí o narrador/editor se via em apuros. Tinha que voltar ao Brasil e de fato escrever um livro, do qual só possuía a ideia e os trechos utilizados para vender os direitos no templo do comércio editorial. E, além do mais, ele era um simples editor, cansado da profissão, e não um escritor de talento.

Esse romance, por graça do meu senso crítico, nunca foi em frente. Mas ao menos serviu de abertura para esta crônica, na qual pretendo falar do começo dos livros, de um punhado de primeiros parágrafos exemplares, que na minha ficção frustrada tentei ironizar.

Já usei este espaço para tratar das páginas em branco e do que viria antes da abertura dos livros (Narrar é tomar decisões — ou uma nova frase para Descartes); ou seja, dos escritores que tentam pensar todo o livro previamente e dos que começam a imaginar o livro só ao escrever. Para qualquer um deles a abertura do livro é vital. Como “antes de qualquer começo há sempre a ideia de começar” — como diz Edward Said em seu denso e belíssimo livro Beginnings (Columbia University Press, publicado no Brasil pela Ediouro com o título E a história começa) —, a abertura de um livro pode ser considerada sempre um recomeço, o momento através do qual, a partir de laços adquiridos previamente e comuns ao leitor e ao autor, se estabelecem a voz do narrador e sua autoridade.

Amós Oz, em um livro também sem edição brasileira, intitulado The Story Begins, explica que o primeiro parágrafo é onde se instala um contrato entre autor e leitor. Contrato que poderá ser desrespeitado — e isso acontece em boa parte dos casos — durante a confecção do texto ou no transcorrer da sua leitura.

Oz diz que a página que receberá as primeiras linhas de um livro é para o escritor como um muro branco sem portas ou janelas. Para ele, começar a contar uma história é como “passar uma cantada numa pessoa desconhecida, que vemos pela primeira vez, sozinha num bar”.

O início de um livro é tão importante que a minha ficção frustrada sobre um editor infeliz tinha de fato alguma base real. Sem dúvida um profissional tarimbado principia avaliando um livro por seu parágrafo de abertura, e é, em muitos casos, capaz de intuir a partir dali se deve continuar. É verdade que alguns inícios podem estar muito aquém do conteúdo total do livro (justificando, aliás, o teor sarcástico que eu pretendia dar à minha ficção). Oz cita o caso de Noites brancas, um conto de Dostoiévski que possui um começo banal ou até sentimental. Ele se pergunta então: será por que a tarefa de começar um livro é tão difícil que alguns autores desistem no meio do esforço? Será por isso que iniciam seus livros sem um parágrafo realmente significativo? “Só Deus sabe”, ele diz, “quantos rascunhos e mais rascunhos vieram antes da frase inicial, tendo sido destruídos, abandonados, rabiscados, amassados, jogados no fogo, na privada, até que finalmente ficou decidido que é isso, agora vai.

Mas a questão não é tão simples assim. Segundo o escritor israelense temos que ficar atentos: em Noites brancas a narração em primeira pessoa se constrói a partir do ponto de vista de um personagem sentimental, e o começo simplório pode ter sido premeditado, isto é, propositalmente banal, para estabelecer o tom da narrativa.

Nesse sentido, a ideia do contrato entre autor e leitor permanece de pé. A metamorfose, de Kafka, por exemplo, pede um acordo imediato com o narrador, para que entremos no mundo fantástico do autor. Na tradução de Modesto Carone, lemos: “Quando certa manhã Gregor Samsa acordou de sonhos intranquilos, encontrou-se em sua cama metamorfoseado num inseto monstruoso. Estava deitado sobre suas costas duras como couraça e, ao levantar um pouco a cabeça, viu seu ventre abaulado, marrom, dividido por nervuras arqueadas, no topo do qual a coberta, prestes a deslizar de vez, ainda mal se sustinha. Suas numerosas pernas, lastimavelmente finas em comparação com o volume do resto do corpo, tremulavam desamparadas diante dos seus olhos”. Trata-se de um dos começos de livro mais emblemáticos de todos os tempos. Nele, o acordo não se romperá até o final. O escritor checo sempre nos convida para um mundo do qual não podemos sair. Só no ponto final. Mesmo assim, aposto que os leitores dessa fábula fantástica demoraram para deixar o livro e voltar para o seu cotidiano, ou então, ao retornar, não eram mais os mesmos.

Cada um de nós tem guardado na memória os começos de livros que mais nos marcaram. Oz cita vários de sua predileção, mas menciona muito especialmente o parágrafo inicial de A divina comédia, de Dante, que considera a abertura exemplar para todos os livros, ou mesmo a metáfora perfeita para a situação em que se encontra o escritor ao começar a escrever sua obra. “No meio do caminho desta vida me vi perdido numa selva escura, solitário, sem sol e sem saída.”*

Ao pensar nesta crônica, tentei voltar às aberturas de romances que mais me impressionaram, e de cara lembrei de como Albert Camus inicia um dos livros favoritos da minha adolescência: “Hoje minha mãe morreu. Ou talvez ontem, não sei bem. Recebi um telegrama do asilo: ‘Sua mãe falecida. Enterro amanhã, Sentidos pêsames’. Isso não quer dizer nada. Talvez tenha sido ontem”.**

O contrato (existencialista) entre autor e leitor de O estrangeiro se delineia já aí. Nada do passado importa, só o presente!

Meursault, o personagem narrador de Camus, entrou de forma tão impactante em minha vida quanto Gregor Samsa. No entanto, seguindo o raciocínio de Amós Oz, também o contrato proposto nas linhas iniciais dessa obra-prima se quebrará no transcorrer do livro. O passado conta, sim, e a morte da mãe não passa incólume, como o descaso do primeiro parágrafo ou a falta de lágrimas de Meursault no enterro procuravam deixar entrever. Ao parágrafo inicial sucede a descrição do velório e do féretro da falecida, marcando também a presença de um personagem que será importantíssimo no livro: o sol, ou melhor, o incômodo causado pelo calor do sol. Assim, por meio desse laço tênue, que une o enterro (e, por conseguinte, a morte) da mãe ao crime que Meursault irá cometer páginas adiante, o leitor virá a entender que a perda da mãe não é desimportante, como quis mostrar o narrador no parágrafo inicial do livro. É o mesmo calor insuportável do enterro que ofusca a visão e incomoda Meursault na hora do crime. O contrato entre autor e leitor ficará mais claro e será refeito de certa forma perto do final do livro, quando entendemos de onde fala o narrador, ou em que lugar se constrói a narrativa que acabamos de ler. Na situação em que se encontra Meursault, o passado não vale mais nada, e o parágrafo inicial volta a fazer sentido.

Dessa forma, é bom prestar atenção nas aberturas dos livros, como o fazem, para o bem e para o mal, os editores. O começo genial de Anna Kariênina, lembrado por Oz, é também bem interessante. Sem se aprofundar no porquê, o escritor israelense diz que Tolstói contradiz, durante o livro, a frase com que inicia seu romance: “Todas as famílias felizes se parecem entre si, todas as infelizes são infelizes à sua própria maneira”. Esse contrato, que ele chama de filosófico, quebra-se com o andamento do livro.

Entendo que o que Oz quis dizer é que o romance de Tolstói é tão rico que prova que nem na felicidade somos todos iguais. Ou até que a frase poderia ser invertida e iniciar o mesmo romance com a afirmação de que somos iguais na infelicidade e singulares na alegria. Quem sabe?

A mim agradam os começos que já desautorizam ou relativizam o poder do narrador, como o fazem de forma genial Cervantes, Machado de Assis e Laurence Sterne, em Dom Quixote, A vida e as opiniões do cavalheiro Tristram Shandy e Memórias póstumas de Brás Cubas. Neles, o leitor já é avisado que o contrato firmado não é dos mais confiáveis, ou está sendo assinado por um narrador pouco confiável, por diferentes motivos, de quem não compraríamos nem uma caixa de fósforos! Será quebrado na próxima linha, ou até mesmo poucos parágrafos depois. Além dos romances já citados acima, o início de livro que mais marcou minha vida de leitor talvez tenha sido o de O jogo da amarelinha, de Julio Cortázar:

“Encontraria a Maga? Tantas vezes, bastara-me chegar, vindo pela rue de Seine, ao arco que dá para o Quai de Conti, e mal a luz cinza e esverdeada que flutua sobre o rio deixava-me entrever as formas, já sua delgada silhueta se inscrevia no Pont des Arts, por vezes andando de um lado para o outro da ponte, outras vezes imóvel, debruçada sobre o parapeito de ferro, olhando a água. E, então, era muito natural atravessar a rua, subir as escadas da ponte, dar mais alguns passos e aproximar-me da Maga, que sorria sempre, sem surpresa, convencida, como eu também o estava, de que um encontro casual era o menos casual em nossas vidas e de que as pessoas que marcam encontros exatos são as mesmas que precisam de papel com linhas para escrever ou aquelas que começam a apertar pela parte de baixo o tubo de pasta dentifrícia”.***

É assim que o autor argentino começa um romance no qual propõe que o leitor escolha duas ordens possíveis para seguir os capítulos. É quase um convite explícito para encontrar a história de surpresa, sem hora ou lugar marcado, como o faziam, nas ruas de Paris, o narrador Horácio Oliveira e sua misteriosa amiga Maga. Afinal, não é este tipo de encontro, ao acaso, que procuramos ao iniciar qualquer livro?

Notas

* Tradução de Augusto de Campos.

** Tradução de Antônio Quadros (editora Abril Cultural).

*** Tradução de Fernando Castro Ferro (editora Civilização Brasileira).

Ps.: Se vocês, leitores, lembram de outros inícios de livros marcantes que não foram citados neste post, compartilhem conosco aqui nos comentários.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna quinzenal.

O mundo assombrado pelos best-sellers — ou me perdoe a pressa, é a alma dos nossos negócios

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42Os primeiros profissionais do livro não foram os autores nem os livreiros, muito menos os editores — foram os escrivães. Na Antiguidade e mesmo durante boa parte da Idade Média, a ideia de que alguém era criador singular de algo, ou dono de propriedade autoral, não existia. Os livros — transcritos em placas de pedra, em rolos de pergaminho ou em folhas de papiro soltas e envoltas em diversos tipos de encadernação — ainda pertenciam a Deus ou aos soberanos.

Tem-se notícia de algum tipo de comércio que fazia com que os livros chegassem a bibliotecas particulares, ou aos mosteiros. No entanto, grande parte dessas coleções era composta principalmente por doações. O surgimento dos vários profissionais do livro, como o autor, o editor, o livreiro e o gráfico, acompanha as mudanças que vão surgindo com a criação das universidades, e que se acentuam com o final da Idade Média, quando Gutenberg inventa a prensa. Só então surgirão as edições em tiragens um pouco maiores, e os livros serão formatados a partir de um padrão comum, inicialmente com tipos ainda móveis e capitulares pintadas à mão. As mudanças que levaram ao objeto livro com as características que hoje conhecemos se darão no âmbito do crescimento do comércio e com os valores burgueses ocupando o centro da vida social. Assim, o livro de autor só existe quando o fascínio da sociedade pelos deuses diminui, e quando os soberanos passam a exercer outras formas de dominação, nas quais os indivíduos começam a ter mais voz, mesmo que incipiente. É nesse caldo cultural que os escritores passam a assinar suas ideias e ficções e a intervir como agentes sociais singulares.

Por isso, é possível afirmar que o livro, em tiragens que alcançam centenas ou mesmo milhares de exemplares, nasce conjuntamente com o “mercado”, e, mesmo sendo uma das expressões mais puras da individualidade, sempre dependeu do comércio livre para “crescer e se multiplicar”.

Olhando dessa perspectiva, o clamor contra o aspecto comercial do livro é ingênuo, não só nos dias de hoje, mas mesmo se pensado historicamente. Ainda assim, os leitores deste blog veem que, vez ou outra, mantenho vivo certo idealismo, presente desde o dia em que optei por trabalhar com livros. Muitos profissionais do livro no Brasil decidiram por essa profissão se não para interferir na vida cultural do país, ao menos porque gostavam mais do ambiente cultural, ou preferiam se envolver com o comércio dos bens culturais, em vez de atuarem em outros campos talvez mais distantes de seus interesses pessoais, nos quais a remuneração em geral é mais significativa. Trata-se de um tipo de idealismo relativo, ou então do reconhecimento de uma vocação profissional minoritária. Justifico assim, relativizando logo de cara, o meu clamor ou angústia intermitentes pela comercialização exacerbada do ambiente cultural em que vivo. Sei que tenho alguma razão e muita ingenuidade. O mercado editorial sempre foi mercado, e sempre será. No entanto, a percepção de que tudo caminha para a comercialização total das relações editoriais ainda me choca, e sinto a necessidade, mesmo que quixotesca, de me manifestar.

Se o mercado editorial sempre equilibrou valores individuais e singulares — como a geração de ideias e a criação artística — com o lado público, onde entram as regras de comercialização e de distribuição, fundamentais para a divulgação do trabalho autoral, nunca a competitividade foi tão selvagem como nos dias de hoje e os valores comerciais tão preponderantes. O mundo editorial atual tem como principais personagens — além de autores, editores, livreiros — as grandes corporações (e minha empresa tem como sócia uma das maiores delas) e também os agentes literários. Esses últimos atuam representando os interesses dos autores frente a editoras ou a grandes corporações. Além desses existem também os scouts, representantes contratados pelas editoras e que atuam nos principais mercados procurando novos títulos. Eles existem para que seus clientes, as editoras, cheguem com rapidez às novidades, possuam informação antecipada para a compra de direitos. A maioria das grandes editoras possui scouts, principalmente nos Estados Unidos e na Inglaterra. Saber de um livro antes dos outros vale ouro.

Já os agentes literários surgiram para que os escritores pudessem se dedicar a escrever, e também pela costumeira falta de habilidade dos artistas e intelectuais em geral para com os negócios. O fortalecimento das editoras em corporações de grande dimensão acentuou a necessidade de representação e defesa dos interesses autorais, em busca de equilíbrio nas negociações no mundo dos livros. No entanto, a aglutinação das editoras em mercados fortes e o crescimento do poder dos agentes literários levaram a mudanças no perfil das relações entre autor e editor. Ao ganhar mediação necessária, a natureza dos laços entre importantes produtores de conhecimento e entretenimento mudou, por vezes beneficiando o aspecto comercial em detrimento de outros. Nesses casos, ocorreram perdas significativas, e o elo mais prejudicado foi o pessoal, incluindo aí o valor artístico da criação autoral, ou mesmo os laços de lealdade, de cunho quase familiar, que uniam os envolvidos na produção dos livros. Isso não quer dizer que não existam editores com sensibilidade trabalhando em grandes empresas ou que todos os agentes ignorem a densidade intelectual e pessoal presentes no mundo da cultura. As generalizações são sempre perigosas, e é bom dizer que há muitas exceções que não só comprovam a regra, como honram a profissão.

Diante disso, me arrisco a dizer que, com as mudanças aceleradas das engrenagens do sistema, passa a ser cada vez mais raro encontrar o velho espírito artesanal e amoroso muitas vezes presente no universo dos livros de outrora.

Jogo jogado, como se diz, faço parte desse mundo, não me isento de responsabilidade e não tenho nada a reclamar dos valores comerciais que regem minha profissão. Creio que as técnicas mercadológicas ou empresariais são um dado do mundo em que vivemos, e não há como escapar delas, se quisermos sobreviver e até mesmo criar. Há brechas e incentivos que o próprio crescimento industrial traz, e para o bem. Mas quando a competição toma conta das relações de forma totalitária, apaga sentidos e tradições importantes, principalmente no que se refere a laços que envolvem pessoalidade e individualidade e são parte fundamental na produção de um livro. É uma pena. O que vivemos hoje é a contaminação majoritária, ou a disputa entre ambientes produtivos (ainda fundados em relações de intimidade familiar ou amorosa) e a vontade hegemônica de valores exclusivamente comerciais.

Na minha opinião, o livro não reage bem a procedimentos absolutamente padronizados, a estratégias cheias de generalidades e sem espaço para surpresas. Dessa forma, muitos valores têm se perdido num ambiente que caminha para a bestselerização absoluta das estantes das livrarias. Com o crescimento desmesurado da disputa por novos títulos, todos perdem. Some o livro de permanência, sem espaço nos catálogos das editoras e nas vitrines das lojas, que por sua vez precisam do giro rápido para poderem sobreviver. Crescem os adiantamentos para livros que propõem o sucesso rápido, sendo que os autores que se dedicam à criação menos comercial perdem lugar. Se beneficiam aparentemente:

1) os editores que acertam no milhar e que hoje compram na maioria dos casos com base no relatório dos scouts, sem ler com calma os livros que publicarão. Com isso, comprar direitos virou, em certo sentido, um jogo de tabuleiro ou de azar. A leitura conta menos que a intuição ou o tino comercial;

2) os agentes que intermedeiam essas vendas milionárias. Uma parte das compras de direitos se efetua em leilões onde pouco vale o trabalho pregresso das editoras, equiparadas na interrogação de “quem dá mais?”;

3) os autores que têm um livro incensado pelos scouts e que veem seu adiantamento crescer até chegar às alturas, por conta da competição entre os editores, ávidos pela descoberta de um novo best-seller;

4) o livreiro que expõe os livros de sucesso, mas antes cobra pelo espaço diferenciado que a eles dedicará em suas livrarias.

Nessa cadeia, os mesmos beneficiários talvez esqueçam de que estão apagando de sua vida o que os sustentou durante séculos: a venda constante de livros bons, mas sem propensão para a lista de mais vendidos. Fica olvidada a transmissão de um conhecimento e uma forma de criação artística que moldou tantos seres humanos através dos tempos. Será que um novo Nietzsche ou um novo Drummond vão conseguir aparecer, se seus ensinamentos ou a criatividade não vierem embalados no formato de um best-seller? Será que um livro que vende sempre não vale tanto para a cadeia comercial quanto um que vende muito, mas por pouco tempo? Ou que promete retorno fácil e entrega uma decepção de largas proporções?

Alguns anos atrás, fui convidado a um encontro de publishers organizado pela Penguin. Era minha estreia num grupo de editores que se reunia anualmente para discutir questões ligadas ao mercado de livros. As discussões foram interessantíssimas, e aprendi muito. Mas o enfoque mercadológico e financeiro foi tão preponderante que, ao final, quando os organizadores do evento pediram sugestões para a próxima reunião, mesmo com a timidez de quem participa pela primeira vez, levantei a mão e disse:

— Será que no ano que vem podemos falar também sobre livros?

A riqueza do mundo da edição advém da diversidade. Cada tipo de livro tem sua própria personalidade. Por alguns, nos apaixonamos rapidamente. Outros nos ganham com o tempo. Uns vivem ao nosso lado para sempre, outros geram uma atração tão forte que deles não podemos largar. Mas nem todos, sobretudo dessa última categoria, desejaremos reencontrar no futuro. Cada qual tem seu tempo e pretensão. Não há livros superiores ou inferiores. Vender mais não é necessariamente mérito ou demérito. No entanto, a homogeneização pode ser cruel para o mercado de livros, ou para a cultura como um todo. Não há culpados isolados nesse processo. É uma combinação de fatores, que procurei descrever, que leva à bestselerização dos catálogos editoriais e dos balcões das livrarias.

Os editores ou as empresas para as quais trabalham não são necessariamente vilões, como não são também os agentes literários ou os autores que praticam gêneros literários de fácil absorção. Tampouco é o caso de culpar as livrarias que usam todos os recursos que estão ao seu alcance para sobreviver e competir com os grandes atacadistas. Elas acabam abandonando o critério editorial na organização do espaço da venda e expõem os livros que dispõem de verba de marketing para a compra de áreas nobres de exposição. De modo geral, esses livros são os mesmos nos quais investimos adiantamentos altíssimos, somas vultosas que precisamos fazer retornar. Naquelas horas que antecedem à abertura das lojas, os livreiros de um modo geral são obrigados a dispor de seus balcões expondo as grandes apostas de sucesso, não podendo arrumar a casa levando em conta o gosto de seus clientes.

No mundo ideal deveria haver espaço para todo tipo de amor aos livros, seguindo a velha canção que dizia “qualquer maneira de amor vale a pena”.

Num mundo que luta pela aceitação da diversidade, onde ficam os livros fora da norma, os livros cujo tempo é lento, mas que tanto têm a nos dar? De toda forma este é um caso complexo, por estarmos pensando num produto, num comércio, no qual as discussões se dão no âmbito do mundo dos negócios e não em fóruns políticos e sociais. As regras são ditadas pelo mercado, onde todos temos cada vez mais pressa, e a pressa, me permitam o trocadilho, é a inimiga da edição.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna quinzenal.