Luiz Schwarcz

Fica o escrito por não escrito — ou o casamento do editor com o autor, até que a literatura os separe

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

A partir desta semana, a coluna Livre-Editar passa a ser quinzenal.

livre42A relação entre editor e autor, em muitos casos, só pode ser comparada com as relações amorosas ou familiares. Max Perkins, cuja história já citei em outro post, dizia que Thomas Wolfe era como o filho que nunca teve. No entanto, a relação dos dois misturava o paternalismo que Perkins citava com alguns aspectos da relação típica de um casal. Assim, o fim do relacionamento entre os dois pode tanto parecer a história de um filho querendo se libertar do pai, como a de um amante buscando se livrar do seu par, de quem tanto depende ou dependeu. Embora Perkins tenha tido uma participação fundamental na vida e na obra de Scott Fitzgerald e de Ernest Hemingway, além de muitos outros autores, nenhuma se compara com o vínculo que o grande editor desenvolveu com Thomas Wolfe.

Foi principalmente a partir dessa história que se criou o mito do editor americano, um profissional superinterventor e com participação ativa no resultado final dos livros. Uma cena bastante citada é a de Perkins e Wolfe fechados todas as noites, por meses a fio, numa mesma sala, onde o escritor datilografava novas páginas para completar a trama de seus livros, previamente cortados por Perkins. Segundo o folclore editorial, essas mesmas páginas eram jogadas desordenadamente no chão e depois recolhidas pelo editor, para serem, então, decupadas e montadas, em outra ordem, e com novos cortes, compondo-se assim o texto final. É claro que esse é um exemplo extremo. São poucos os autores caóticos como Wolfe, assim como raros são os editores com o talento criativo de Perkins.

Além disso, tal fama atribuída aos editores americanos é tão longínqua como imerecida. Atualmente, muitos editores americanos e ingleses interferem pouco nos originais, principalmente de autores consagrados, que passaram a ter como interlocutores privilegiados, e primeiros leitores profissionais, seus próprios agentes literários, pouco dispostos a enfrentá-los com críticas ou a requisição de mais trabalho criativo. Assim, sobram nos dias de hoje autores famosos, enquanto faltam editores talentosos. A força política dos agentes literários e a disputa selvagem pela conquista de autores de renome inibem os editores, que deixam de fazer sugestões importantes em livros cruciais para suas editoras, bem como tornam os autores famosos menos afeitos ao diálogo criativo.

Nos poucos e volumosos livros de Wolfe, Perkins, de fato, teve papel fundamental. Montou, a partir de material bruto, e formatou, tendo como origem o caos criativo do tumultuado escritor, textos que marcaram a cultura da América. Scott Berg, o biógrafo de Perkins, conta que os originais dos livros de Wolfe eram tão extensos que, certa feita, tiveram que ser apanhados pela Scribner com uma caminhonete. Para que seu primeiro livro, intitulado Look Homeward, Angel, viesse à luz, Perkins trabalhou meses, cortou e cortou, arrumou o texto pedindo a Wolfe emendas que conferissem sentido à obra, o que resultou num livro de 1100 páginas. No caso do segundo livro, que em sua primeira versão tinha um milhão de palavras, os dois trabalharam juntos no escritório do editor, seis noites por semana e não por pouco tempo. Perkins via mais o “lobo solitário” (apelido que cunhou para Wolfe, em alusão ao seu sobrenome) do que a sua família. O milhão de palavras inicias de Of Time and the River foi reduzido a 450 mil, e o romance acabou sendo publicado quase à revelia de Wolfe, que ainda queria melhorar o texto. O escritor, dessa vez, tinha certa razão, pois na pressa final escaparam mais de duzentos erros de revisão e de continuidade.

Além de trabalhar por anos em dois originais imensos, o editor assumiu inúmeras vezes a responsabilidade de resolver a vida amorosa e emocional do seu autor, incentivando-o continuamente a não abandonar tudo. Perkins ainda acompanhou Wolfe em longas bebedeiras e périplos por bares de Nova York, ou nas cidades em que se encontravam. Duas vezes teve que cumprir um dos passatempos preferidos do “lobo solitário”: voltar aos apartamentos onde escrevera suas obras-primas, mesmo que para entrar nesses locais fosse necessário subir pelas escadas de incêndio externas e pular a janela em moradias, na ocasião ocupadas por terceiros.

Com tudo isso, o amor entre duas pessoas tão diversas quanto complementares terminaria em briga — com um rompimento unilateral; claro, por parte de Wolfe. Antes disso, o autor de Look Homeward, Angel dedicará a Perkins seu segundo livro, Of Time and the River, com um parágrafo afetivo que o editor gostaria de ter rejeitado, por duas razões: em primeiro lugar, por modéstia; mas também por pressentir que aquela dedicatória representava um sinal de que, em seguida, Wolfe iria se voltar contra ele. O “lobo solitário” já havia feito isso com Aline Bernstein, uma mulher mais velha que Wolfe teve como amante por muitos anos e que fora muito importante em momentos difíceis da vida do escritor.

Numa relação tão peculiar, onde há uma entrega ilimitada por parte do editor e onde este tem a obrigação de tornar invisíveis ou pretender inexistentes suas contribuições, a chance de problemas e rompimentos futuros é enorme. Há também a dificuldade de alguns autores de reconhecer que um editor, muitas vezes mais jovem (esse não é o caso de Wolfe e Perkins), assumiu papel tão paternal e protetor na vida deles, e durante tão longo tempo. A interpretação do que seria a relação com um pai mais jovem poderia dar um nó na cabeça dos psicanalistas, ou mesmo ser assunto para as mais intrincadas reuniões de psicólogos de todos os matizes.

A reverência à importância do autor e do leitor — como os polos que devem, de fato, ter voz na cadeia de edição de um livro — gera uma obrigação de humildade por parte dos editores que é tão fundamental como também difícil de ser digerida. Quando é o editor que não aguenta o anonimato ou não possui a humildade necessária à função, o problema caminhará inexoravelmente para uma só direção. Por não saber cumprir o seu papel de intermediário e não saber controlar seu ego, o editor em questão perderá o principal patrimônio da sua editora num prazo curto e ponto final. Verá seus autores partirem, procurando um local em que a competição se dá entre iguais e não entre editor e editado. Mas o curioso é que muitas vezes a dificuldade vem da parte dos autores, já que aceitar a entrega de um editor — no modelo de Max Perkins, por exemplo — nem sempre é fácil. Implica o exercício da modéstia e o espírito de grupo, justamente numa arte produzida individualmente, nos recônditos da mais profunda solidão. Foi este o caso de Wolfe com Perkins. O escritor se voltou contra o pai, ou contra a amante, de quem não aguentava mais receber tanto.

A Perkins foi perguntado, mais de uma vez, por que nunca pensara em se tornar escritor, depois de um trabalho criativo tão intenso junto a seus autores. A resposta veio direta:

— Porque sou editor!

No entanto, não há mais muitos exemplos como esse, que tenho citado aqui quase à exaustão. Ou talvez não tenham existido tantos Perkins através dos tempos, espalhados pelo mundo editorial.

Alberto Manguel questiona, em um artigo incluído em sua coletânea de ensaios intitulada No bosque do espelho, se a participação de um editor, nos moldes de Perkins, é favorável aos livros ou não. Manguel — um escritor com quem, em geral, tenho mais concordâncias do que discordâncias — não fala apenas do editor de Fitzgerald, mas destaca o caso dos versos que Ezra Pound, enquanto editor, eliminou do grande poema épico de T.S. Eliot The Waste Land. Com base nos trechos suprimidos, Manguel afirma preferir o poema de Eliot em sua forma original, sem a intervenção de Pound. Ao optar por tal exemplo e basear-se também na postura intelectualmente frágil de alguns editores da atualidade, o ensaísta argentino despreza o que de melhor um editor pode dar aos seus autores: a entrega total, desde a mais minuciosa leitura, até a resolução de problemas muitas vezes externos à literatura, sem os quais os escritores não conseguem criar. É bem verdade que um editor cheio de vontade autoral pode muito bem atrapalhar livros que dele não precisam, e que a empáfia com que muitos colegas encaram a profissão é preocupante. Mas tenho que partir dos bons exemplos e defender quem sabe desempenhar a profissão com plenitude e sensibilidade.

O caso dos versos cortados por Pound do poema de Eliot me fez lembrar que este último, depois de breve experiência na vida bancária, foi convidado por George Faber a se transformar em editor da Faber & Faber, cargo que exerceu por largo tempo. Não existem tantas histórias sobre o Eliot editor, a não ser a famosa recusa dos originais de Orwell, que já mencionei em outro post. Eliot foi majoritariamente um editor de poesia, mas acabou, de forma involuntária, tendo papel fundamental para que a sua editora vivesse muito bem, por décadas a fio. Não que ele tenha legado livros excepcionais na área comercial ou que tivessem assegurado o futuro dessa casa, que é das últimas editoras independentes do mundo anglo-saxão. O futuro da Faber foi garantido no momento em que Andrew Lloyd Weber, o mago dos musicais da Broadway, muitos anos após a morte de Eliot, resolveu levar para a Broadway um livro de poemas sobre felinos escrito pelo autor, criando o mega-hit Cats. A Faber & Faber manteve-se independente num ambiente dominado pelas grandes corporações e grande parte de seus ganhos, até poucos anos atrás, vieram dos royalties advindos da bilheteria de Cats, pagos diretamente à editora.

Há ainda uma anedota curiosa acerca desta importante editora inglesa que gostaria de contar. George Faber era inicialmente sócio de sir Maurice e lady Gwyer na Faber & Gwyer. Com a saída da família Gwyer, resolveu rebatizar sua editora com dois Fabers e não apenas um. Segundo a lenda, ele teria feito isso para dar a impressão de que tinha outro sócio, em quem poderia jogar a culpa da recusa dos originais que decidiria não publicar.

De volta ao tema deste post, me ocorre que, em muitos casos em que rompimentos acontecem, eles se dão porque não há mais tanta empatia entre a obra do autor e a linha da editora em questão. Como numa relação amorosa, o editor, acostumado à entrega quase incondicional, não percebe que seu amor não é mais o mesmo e continua, mesmo assim, desejando publicar a obra do autor. Ou quer mantê-la, menos pelos livros que estão por vir, do que pelo que já foi feito em comum no passado. Ou ainda, por conta do ciúme de ver seu autor em outra editora, onde eventualmente terá mais êxito do que aquele que pôde lhe proporcionar em sua casa de publicações. É difícil para o editor/amante reconhecer que o amor murchou, ou que este depende mais do passado do que do presente. Essa talvez seja uma das razões por que boa parte dos rompimentos se dê por iniciativa do autor. Não estou referindo-me aqui a rompimentos puramente comerciais, que acontecem por iniciativa dos dois lados. A saída do autor é dolorosa, mas o dia seguinte nem sempre é tão difícil como havia imaginado o editor. Em muitos casos, a literatura já havia abandonado o casal, não havendo qualquer outro desejo capaz de mantê-los unidos para todo o sempre.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna quinzenal.

A perseguição a um livro — ou quando literatura e anarquismo andam juntos

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42Abri esta série de posts contando a história da fundação da Random House por Bennett Cerf e Donald Knopfler em 1926. É interessante saber que o primeiro grande best-seller da nova editora irá aparecer só em 1934, e de forma bastante inesperada — como, aliás, acontece com os best-sellers em geral. Além disso, o grande hit de vendas da nova editora nasceu a partir de um marco memorável em defesa da liberdade de expressão.

Trechos de Ulysses de James Joyce foram publicados pela primeira vez nos Estados Unidos em 1918, pela Little Review. Com direção literária de Ezra Pound, a revista, como o próprio nome dizia, era pequena também em circulação e recursos. Os problemas da publicação começam em 1917, por conta da edição de um conto de Wyndham Lewis, que tratava da história de um soldado britânico que engravida uma mulher durante a Primeira Guerra Mundial e ignora seus chamados, por estar na trincheira, como se dizia na época, “estourando miolos de alemães”. O texto foi considerado “obsceno”, justamente numa época em que a preocupação com a espionagem e o patriotismo se misturavam com a censura moral e de costumes.

Na ocasião, o órgão responsável pela censura era o Correio central dos EUA, com seus 300 mil funcionários distribuídos pelo país. Com poder brutal e disseminado, e num contexto marcado por conflitos externos e internos, as arbitrariedades foram enormes. Dizem, aliás, que a preocupação dos censores com James Joyce teria começado por conta da nacionalidade do escritor. Durante a Primeira Guerra Mundial havia um número significativo de irlandeses atuando como espiões, pois viam no apoio à Alemanha uma forma de enfraquecer o Reino Unido e, assim, viabilizar a independência irlandesa. Em certo momento, os censores britânicos chegaram a cogitar que a linguagem truncada de Ulysses era um código de guerra. Apesar de Pound haver cortado alguns trechos mais fortes, na época da publicação dos primeiros fragmentos pela Little Review, o texto foi imediatamente proibido pelos censores, tornando inviável a edição integral do livro nos Estados Unidos.

A luta pelos interesses nacionais de guerra e a confusão entre anarquismo e linguagem livre são muito significativas para se entender a cabeça dos censores de livros, não só nessa ocasião, mas história afora. No Spionage Act, arrolado para a interdição de obras literárias, a liberdade de expressão era literalmente considerada um crime. O primeiro trecho censurado de Ulysses na Little Review é uma rememoração em que o afeto entre Leopold e Molly acaba apenas culminando em calorosos beijos. Mas a situação se prolongará, num crescendo, com a tentativa da mesma revista de publicar novos excertos. Os seguidos processos de interdições à obra começam no fim da guerra, em 1918, nos Estados Unidos, estendendo-se até 1922, na Inglaterra, muitos anos depois de findo o conflito mundial. A literatura mais ousada continuava sendo considerada um risco à sociedade, tendo sido Joyce admoestado nas ruas de Paris, onde em certa ocasião foi chamado de um “escritor abominável”.

Com Ulysses proibido nos Estados Unidos e depois na Inglaterra, a única edição em inglês disponível era a da também pequena livraria Shakespeare and Company, de Paris, que, vez por outra, era contrabandeada por leitores, afoitos para ler a obra-prima do autor irlandês. (Dizem que Ernest Hemingway, que morava entre os Estados Unidos e Paris, foi um dos maiores contrabandistas da obra.)

Em 1932, Bennett Cerf pediu que a dona da livraria parisiense marcasse um encontro com Joyce, e com ele acertou a compra dos direitos norte-americanos de Ulysses. Cerf preparou uma estratégia de luta jurídica pelo fim do banimento da obra em território americano. Para tal contratou Morris Ernst, um renomado advogado, oferecendo-lhe participação nos direitos autorais do livro, caso a liberação viesse a ser lograda. O advogado, que recebeu direitos até Ulysses entrar em domínio público — e ficou milionário com a vitória —, preparou a defesa com a montagem de uma edição especial do livro, de um exemplar apenas. Nesse volume especial, foram inseridas as mais importantes críticas publicadas a respeito do texto, de autores renomados como Edmund Wilson, Ezra Pound e Ford Madox Ford. O próximo passo seria fazer com que aquele exemplar fosse contrabandeado para os Estados Unidos e apreendido na alfândega. Só assim uma ação contra a proibição poderia ser aberta.

Para garantir a apreensão, Cerf enviou um despachante para aguardar o portador do volume manufaturado, que então foi desgastado propositalmente para que parecesse uma surrada edição normal. O emissário denunciou, então, o portador aos funcionários da alfândega, dizendo que sabia que este contrabandeava um item proibido no país. Os funcionários da polícia alfandegária, porém, não deram bola à contravenção, a ponto de fazer com que o despachante exigisse em altos brados a verificação da bagagem do viajante. Ao abrir a mala, mais uma vez, se recusaram a apreender a cópia, alegando que todo mundo que vinha de Paris trazia uma cópia do livro consigo. Foi preciso muita insistência e mais berros para que o livro fosse apreendido. A partir da apreensão, a apelação à corte foi possível. Ernest defendeu brilhantemente o livro e também a liberdade de criação. No seu parecer, os argumentos literários se transformam em jurídicos. Em 1934, dois anos depois dos primeiros contatos de Cerf com Joyce, Ulysses foi enfim publicado nos Estados Unidos.

Tendo a proibição prévia e a campanha judicial pela liberdade artística como grandes esteios para a divulgação da obra, um dos romances mais difíceis da língua inglesa tornou-se um enorme best-seller. O primeiro e o maior da jovem editora.

Cerf relata também, em At Random — suas memórias montadas e publicadas postumamente —, uma batalha posterior que travou pelo Ulysses de Joyce, e que é igualmente bastante curiosa. Para expor o livro recém-liberado no maior número de pontos de venda possível, Cerf procurou a American News Company, empresa proprietária do Macy’s, o maior magazine de Nova York, que possuía também, na época, uma rede de papelarias espalhadas pelo país. A conversa de Cerf com o comprador da grande empresa, reproduzida com júbilo em suas memórias, é fantástica, e a comemoração do grande editor ao vender 5 mil exemplares de uma obra tão difícil, em pontos apropriados para produtos puramente comerciais, pode parecer um déjà vu para qualquer editor em atividade.

No começo da Companhia das Letras eu mesmo realizava parte das vendas para os grandes clientes. É por isso que hoje, sentado em frente ao computador, compartilho vivamente a alegria que o grande editor americano teve na ocasião. Vitória tornada jurisprudência a favor da liberdade de expressão, seguida de sucesso comercial de uma das obras-primas da literatura mundial: poderia haver exemplo mais significativo para quem “milita” pela literatura e luta pela popularização de uma das mais complexas e antigas manifestações artísticas da humanidade?

P.S.: Para os que quiserem aprofundar-se no assunto, recomendo a leitura de At Random, de Bennett Cerf, e também o brilhante livro de Kevin Birmingham, The Most Dangerous BookThe Battle for James Joyce’s Ulysses, ambos utilizados para a confecção deste post.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna mensal.

A arte de não se engajar — ou no meio do caminho tem uma concessão

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42Se o engajamento dos escritores transformando a literatura em instrumento político imediatista gera danos ao trabalho artístico — como comentei em meu post chamado Literatura sem missão —, os editores que procuram usar suas editoras como partidos políticos causam efeito igualmente destrutivo sobre a linha editorial de suas empresas. Assim como a literatura sofre quando subjugada a um propósito de curto prazo, uma “casa de edições” que abrigue só uma opinião também tem sua linha empobrecida.

Pautar edições como uma linha monocórdica de argumentos faz com que as editoras se assemelhem a muitos compositores minimalistas contemporâneos — que são minimalistas por terem pouco a dizer com sua música.

Houve um tempo em que as editoras que atuavam nas áreas de ciências sociais no Brasil constituíam um polo importante de luta pela liberdade de expressão — naquela época, tal batalha confundia-se diretamente com a luta contra o regime militar. Nesse contexto, a atuação política direta se justificava, pois a literatura e a cultura precisam sempre de liberdade para existirem com plenitude.

A luta política era um imperativo para que o mercado editorial pudesse existir, e a luta campal na esfera das ideias se travava também no sentido de publicar o que desafiava a lei, já que os jornais trabalhavam com um censor dentro das redações, enquanto que as editoras não. Era preciso abrir o campo para o pensamento de esquerda, proscrito pelo regime.

Mesmo assim, no caso da literatura, os bons livros nunca surgem para atender a uma atitude política dos editores, não podem ser pensados como manifestos. A literatura não combina com os manuais, morre ao ser escrita com visão imediatista. Assim, as publicações de não ficção de editoras como Civilização Brasileira, Zahar, Brasiliense, Paz e Terra eram majoritariamente de esquerda, mas era lá que se encontrava boa parte do pensamento vivo brasileiro.

A Companhia das Letras nasceu em 1986, com o regime democrático brasileiro engatinhando e a presidência ocupada por um civil. O presidente em exercício era José Sarney, cujo destino de vice-presidente e representante das forças do passado, num governo ainda eleito indiretamente, foi transformado devido à doença fatal de Tancredo Neves, que morreu antes de assumir o posto. Nesse sentido, quando a Companhia surgiu, a luta pela liberdade de expressão estava parcialmente ganha e, com as portas já abertas pelos editores pioneiros acima citados, foi mais fácil à jovem editora se estabelecer, já num ambiente de liberdade civil e política asseguradas.

Assim, foi natural equilibrar as edições da Companhia das Letras, descolá-las de minhas opções políticas pessoais e me apresentar ideologicamente a favor dos direitos individuais quando necessário. Com a liberdade recém-conquistada, me senti à vontade para editar autores de todos os matizes ideológicos. Com grande gosto publiquei livros de pensadores chamados “liberais” e também dos considerados “conservadores”, o que não era tão comum na época. Parece uma estupidez, e talvez de fato tenha sido, mas poucos editavam o pensamento considerado de “direita” ou “não progressista”. O fato de esse tipo de consideração até soar estranho hoje em dia é tanto um bom sinal dos tempos em que vivemos como um reforço para minha argumentação.

O mercado de ideias tinha, então, sua principal influência na França — no pensamento marxista nas ciências sociais, e nas ideias de Lacan e de psicólogos libertários na psicanálise. Com isso, também os livros de não ficção tinham a pior influência literária possível. Sem entrar no mérito do conteúdo exposto nesses trabalhos, eles eram, em minha opinião, insuportavelmente chatos e contraditórios em relação aos seus ideais. Advogavam uma posição política democrática, mas eram escritos por poucos e para poucos. Foi tranquila, portanto, a minha opção pela não ficção anglo-saxã, mais eclética politicamente e muito mais bem escrita. Para uma editora que se pretendia literária, até mesmo em livros de não ficção, afastar-se da França foi o caminho acertado para tornar a alta cultura mais acessível ao público leitor brasileiro. É claro que essas generalizações são complicadas e há sempre exceções, como alguns historiadores inovadores franceses que incluíram a narrativa cotidiana em seu repertório, ou mesmo filósofos como Michel Foucault, um estilista da língua, bastante repetitivo, até porque procurava reescrever seus exemplos, cada vez em formato literário mais elaborado e diverso. No entanto os pensadores anglo-saxões como, Edmund Wilson, Christopher Hill, George Steiner e Raymond Williams, entre tantos outros, em minha opinião, davam aulas de literatura ao escrever não ficção. Não foi uma escolha política — e sim literária, ou até mercadológica —, mas de alguma forma até poderia ter sido. Pois a literatura bem exercida pode até democratizar a leitura e, na minha opinião, essa era uma boa lição para o pensamento libertário daqueles tempos: ao procurar expor ideias de forma mais clara e límpida, mais artística talvez, o escritor naturalmente consegue alcançar um maior número de leitores. Para os que me acusaram de elitista ao criar a Companhia — e houve um importante editor que o fez —, eu respondi com livros bem escritos.

A luta mais certeira, da qual nós editores não podemos escapar, é a da liberdade de expressão, associada eventualmente à defesa da qualidade literária. Nossa causa maior e mais defensável é a de abrir nossas casas para todos os tipos de autores e promover um debate o mais amplo possível, para que a criação artística e o debate intelectual tenham liberdade e multiplicidade de opiniões. Mas se muitos pensam que a censura governamental ou o cerceamento da criatividade artística são típicos do Brasil, ou de países sem tradição democrática consolidada, é bom saber que a história do mundo editorial está muito mais recheada de atos de proibição — e do consequente engajamento fundamental dos editores na luta pela liberdade artística e de pensamento — do que imaginamos.

No post em que falei sobre Max Perkins mencionei o quanto esse editor trabalhou como negociador frente a seus autores, no sentido de evitar a censura interna da empresa onde trabalhava, ou o banimento moral e jurídico imposto a livros no começo do século XX. Teria Perkins cerceado a liberdade de Fitzgerald ou de Hemingway ao realizar tal negociação? A questão é cabeluda e pode gerar discussões extensas. Usando um exemplo paralelo, fora da esfera literária propriamente dita, as artimanhas de artistas como Dimitri Shostakovich frente à censura na União Soviética sempre foram mais complexas do que podem parecer à primeira vista. Há críticas violentas ao compositor, por ter se subjugado à pressão do estado soviético, mas poucos daqueles que o criticaram estiveram na pele de quem precisa criar e viver de sua arte. Muitos estudos apontam que Shostakovich, mesmo tendo publicamente representado o seu país, sido admoestado por isso e feito inúmeras e humilhantes autocríticas, inseriu em sua música, através de linguagem artística sofisticada, ironias e contestações ao realismo socialista. É fácil criar vilões ou heróis, mas o melhor mesmo é entender os caminhos possíveis de um artista, de um escritor, ou até mesmo de um editor, na luta pela liberdade de expressão. No meio do caminho tem uma concessão, tem uma concessão no meio do caminho.

P.s.: Voltarei ao tema desta coluna na próxima semana.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna semanal sobre livros e o trabalho editorial.

No palco com os escritores — ou sobre a existência de blagues didáticas

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42Espero que meus leitores e leitoras percebam que não levo muito a sério a contraposição que tenho feito da literatura com os valores morais tidos como adequados pela sociedade. Faço isso com o intuito de mostrar como leio um livro, como entendo a literatura, e também para melhor tentar compreender a alma dos escritores. Com isso procuro compartilhar minha visão de mundo como editor e pensar na melhor forma de realizar o meu trabalho. Trata-se no fundo de uma espécie de blague didática. Mas será que uma blague pode ser didática? Acho que acabo de criar um oximoro, uma contradição em seus termos. Me desculpem, me entendam.

Já falei num texto anterior que uma das acusações mais frequentes aos escritores é a de que estes querem chamar a atenção para si o tempo todo. Muitos acham que os escritores têm mania de grandeza e que se acostumaram tanto a fingir e representar que, na vida real, exageram até ao pedir uma média na padaria da esquina. Para os que partilham desse ponto de vista, muitos escritores são mais influenciados por Humphrey Bogart do que por Machado de Assis. Infelizmente há casos desse tipo — por sorte são uma absoluta minoria.

Há histórias hilárias de escritores que foram grandes histriões e protagonizaram cenas dignas da melhor ficção; cenas que caberiam em seus roteiros, peças, romances, sem necessidade de revisão ou copidesque. Fizeram isso sem que seu trabalho literário perdesse a qualidade, com naturalidade. As frases do dia a dia saem ou saíam da boca desses autores já editadas, como se fossem destinadas a personagens, ou como se fossem ditas para irem direto para as páginas dos livros. Hemingway, por exemplo, transformou a parte final de sua vida em representação, e muitas de suas falas pareciam moldadas para serem epígrafes de seus livros.

Talvez o maior autor/histrião de quem ouvi falar foi Nelson Rodrigues. Gozava de seus colegas de redação, que batiam no teclado das máquinas de escrever com expressão séria no rosto, dizendo: “Não o perturbe, ele está escrevendo Os Maias”. (Nelson considerava o romance de Eça de Queirós a obra-prima da literatura de língua portuguesa.)

Nelson Rodrigues é um exemplo extremo e divertidíssimo, mas, mesmo assim, o vício da representação é um perigo na vida de um escritor. Ainda mais em tempos como os nossos, em que as editoras exigem que os escritores sejam os principais promotores de suas obras e cobram deles desempenho midiático e representação. Hoje em dia, nos Estados Unidos, um escritor que não tenha plataforma social para falar de seu trabalho talvez nem consiga ser publicado por uma grande editora. Se um autor tem aversão a entrevistas, pior ainda. E além do mais, para completar, tem que subir no palco dos festivais literários e representar, criar uma persona que combine com a sua obra e desempenhar como um verdadeiro ator de si mesmo.

Se a escrita é por natureza um teatro — como nos mostrou Thomas Bernhard –, a representação não para por aí. O sistema editorial hoje conta com o autor/ator e, com o ator/marketólogo. Com isso, alguns escritores representam tanto a si que esquecem dos outros, e sua obra se esvai. Ou até deixam de escrever para frequentar festivais, numa roda-viva quase sem fim.

Há poucos casos de autores cuja obra se sustenta voltada exclusivamente ao próprio umbigo. Nem mesmo com Bernhard que tanto citei (veja meu post intitulado Exagero, fingimento e mentira — ou a literatura não presta!) isso se torna possível. Ele olha para fora de si, com profundo desprezo, mas olha.

Tive um professor brilhante na faculdade que era simpatizante do anarquismo. Seu nome era Maurício Tragtenberg, e suas aulas marcaram a minha vida. Maurício possuía um repertório de blagues e frases de efeito incontável. Lembro de uma em particular: “Meus alunos, cuidado, o cargo faz o homem, nunca o contrário”.

Assim vale perguntar quanto do exibicionismo e do egocentrismo expressa o próprio ego dilatado do escritor ou faz parte do vício inerente à profissão de “dramaturgo social”. Além do mais é sempre bom entender o quanto o mercado editorial altamente competitivo cobra e exige dos autores — que simplesmente querem ver seus livros lidos pelo maior número de leitores possível.

Se deixarmos fora da discussão a pressão exercida pelas editoras, há de entender a sensação que fica naqueles que vivem de criar mundos paralelos, manipular vidas inteiras, dar à luz, fazer sofrer, gozar, matar. Quando se encerra a tarefa de escrever, como será a volta do escritor para seu dia a dia? Fora da sua escrivaninha, será que ele se despoja rapidamente, se esquece dos personagens e passa a cuidar de si, a conviver com os que vivem a seu redor — o cachorro, o porteiro, o cobrador, a família?

Para complicar um pouco mais nossa questão eu gostaria de mostrar como o exibicionismo dos escritores é um vício cuja origem vem da própria literatura, assim como a dissimulação. Tomo como exemplo um dos grandes livros que li nos últimos tempos: Vida e destino, de Vassili Grossman, editado no Brasil pela Alfaguara. Trata-se de um painel amplo da Rússia durante a Segunda Guerra Mundial, um retrato do stalinismo e também do nazismo. Mais que isso, Vida e destino é um tocante relato sobre a convivência com a morte nas ruas de várias cidades russas e nos campos de extermínio — tanto nazistas como os gulags. Tudo o que se pode dizer sobre esse livro é pouco. A gama de personagens e de cenários, a riqueza das descrições, a pureza de espírito do autor, tudo é maior no romance; a ponto de nos perguntarmos se fora da escrita e da arte o ser humano é capaz de momentos tão sublimes como os que a leitura de Vida e destino proporciona. É um desses livros que nos faz acreditar na literatura e no ser humano.

Pincei o livro de Vassili Grossman para mostrar que mesmo numa obra grandiosa como essa — cuja abrangência nos proporciona momentos de deleite, ilusão e crença no ser humano — encontramos, espalhadas, as características que usei em posts anteriores para compreender melhor o funcionamento da ficção e a alma dos escritores. Mesmo com um painel tão amplo de personagens, a literatura de Grossman em vários momentos fala de si, apresenta seus recursos e garras, mostra como o centro gravitacional da literatura é seguidamente ela própria. No fundo, o escritor sempre presta reverência ao seu ofício, quer queira ou não.

Apresento um exemplo tirado desse livro: Víktorov, um dos inúmeros personagens do romance, é um piloto de avião de guerra que se encontra numa floresta, caminhando, se não me falha a memória, depois de sua aeronave ter sido abatida. Lembra-se — talvez pensando na morte, da qual escapara por pouco — de um livro que lera havia muito tempo, no qual uma mulher é dada em matrimônio a um homem poderoso, sem tê-lo conhecido. Logo após o casamento forçado, o marido é preso e levado a um castelo distante. A esposa, em vez de fugir para uma vida livre, agora exercendo a sua escolha, passa a procurar o marido, ajoelhando-se diante de cada passante e perguntando sobre o paradeiro daquele que mal chegou a desposar. Descobre depois de certo tempo que o marido fora esquartejado. Caminha longamente na direção de um convento, onde faz os votos de castidade. A partir desse dia, consagra sua vida à religião, mas reluta muito a entregar sua aliança, da qual não queria se separar.

A fábula de amor, narrada em meio a um raro momento de calma na guerra — um instante breve na ficção dura, marcada pela morte de milhares de civis e combatentes –, serve em muitos sentidos ao escritor. Um deles certamente é o de mostrar que estamos no palco da literatura; é ela quem comanda as ações.

O autor sempre fala de si, de certa maneira, através de muitos de seus personagens, libera da mente seus sonhos, como disse Faulkner. Mas na literatura há uma força gravitacional, egocêntrica, que está sempre a afirmar: “estou aqui, veja como sou bela e poderosa, levo-os para onde quiser, da floresta russa da década de quarenta a um castelo supostamente imaginado por um outro escritor, onde um grande amor não se cumpriu”.

É o escritor que finge compulsivamente ou a literatura, seu ofício maior, que o puxa sempre para a representação? Ele pode ser um exibido por natureza, mas a sua arte é ainda mais.

Nessa pequena passagem pode-se notar como a prática da escrita leva, mesmo que dissimuladamente, à autoexibição. Do mesmo livro, tomo mais um pequeno exemplo, para mostrar sutilmente como os recursos da literatura permitem a manipulação. Muitas páginas à frente daquelas que aqui citei, o narrador, ao falar do cientista Viktor Chtrum, que está no centro da trama do livro — posto à prova constantemente pela censura do stalinismo –, conclui: “Enquanto percorria o longo trajeto de volta para casa não pensou em nada: nem nas lágrimas na escada, nem na conversa com Tcherpijin, nem na carta da mãe, que estava no bolso lateral do paletó”. Por acaso a tal carta no bolso do paletó do cientista é totalmente fundamentada em um aspecto crucial da biografia do próprio Grossman. Irineu Franco Perpetuo nos conta, em seu ótimo prefácio à edição brasileira, que a carta representaria a ficcionalização da missiva de despedida que Grossman gostaria de ter recebido de sua mãe, o que nunca aconteceu. A mãe do protagonista fora praticamente abandonada por ele em outra cidade. O escritor deu ouvidos nesse caso à vontade da esposa, deixando a mãe morar sozinha durante a guerra, e é provável que se arrependeu disso profundamente. Se Grossman fosse, ele próprio, o personagem de Vida e destino no lugar de Chtrum, e portasse a tal carta em seu paletó, nunca poderia dela se esquecer. Nós mesmos, leitores de Vida e destino, depois de lê-la, jamais a tiraremos da nossa memória.

Fica claro aqui como a literatura é capciosa, como seus recursos de exibição e manipulação são infinitos. Grossman diz que Chtrum não pensava em nada, mas tenta enumerar o que ele poderia ou deveria estar pensando. Mente a respeito da carta. Ou coloca em Chtrum a culpa pelo que ele mesmo fez com a mãe. Encontra companhia para a sua fraqueza em seus personagens. Faz com que pensemos no lugar de Chtrum e dele próprio — os dois se encontram exaustos após tantas provações. Grossman não conseguiu ver seu livro publicado em vida. Seu personagem Chtrum — um cientista também perseguido pelo regime soviético — recebeu a carta que a mãe de Grossman nunca lhe enviou. Assim, dela pode se esquecer, por um breve momento. O escritor — que não recebeu carta alguma na vida real — dela nunca teria se esquecido. Por isso, nos faz lembrar sempre de sua existência, enquanto afunda Chtrum no desespero e cansaço que certamente também vivenciou.

Com Grossman e com todos os bons escritores somos levados, sem perceber, para o centro do mundo da ficção, ou nos transformamos em personagens, agindo e pensando por eles, se assim o narrador o desejar.

O jogo da ficção é complexo. Tem idas e vindas simbólicas que nem mesmo o autor sabe explicar. Por isso é jogado simultaneamente em campos distintos: o íntimo e o público. Assim, quando a imaginação do autor precisa se materializar em uma performance e subir a palcos mais reais do que inventados, temos de nos perguntar: qual o preço a ser pago para se divulgar um livro?

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna semanal sobre livros e o trabalho editorial.

Literatura sem missão — ou os embates da escrita entre dois Millers: Arthur e Henry

Por Luiz Schwarcz

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Lee J. Cobb, Arthur Kennedy e Mildred Dunnock na montagem de A morte de um caixeiro-viajante, de Arthur Miller, em 1949. Crédito: Shields Collection.

livre42A frase “Escrever (ou o Teatro) vai salvar o mundo”, atribuída a Arthur Miller, não me sai da cabeça. No momento, estou lendo uma biografia de Miller para saber o contexto em que ela foi dita, e como, algum tempo depois, o grande teatrólogo americano a teria renegado, ou melhor, se mostrado mais descrente com relação a ela. Quem sabe ao chegar ao final desta crônica terei mais respostas, ou ao menos indícios.

Enquanto isso, lembro-me de outra questão, bem mais simples, que me foi colocada há muitos anos por um jornalista, do qual já não lembro mais o nome. O grande fenômeno editorial na ocasião eram os livros de autoajuda de Lair Ribeiro, autor que veio depois de Paulo Coelho e causou um novo estouro de vendas nas livrarias. Fui então selecionado pelo jornalista como a voz naturalmente contrária a esse tipo de livro na versão “made in Brazil”. Surpreendi meu entrevistador, porém, recusando-me a desempenhar tal papel.

Também não sou um defensor radical da frase de Monteiro Lobato que afirma “todo livro lido é um bom livro”. São compreensíveis as razões de Lobato, que a proferiu num contexto em que as editoras lutavam, ainda mais do que hoje, contra o analfabetismo e o desconhecimento da população com relação ao valor da leitura. No entanto, levada ao extremo, essa definição tira do leitor a capacidade de julgar, de não gostar do que leu, de contrapor suas ideias às do autor, de alocar sua fantasia no lugar de outra. Como disse são compreensíveis as razões de Lobato, mas a sua frase deve ser enunciada com cuidado, sem perder o senso crítico.

De toda maneira, ao ser perguntado se era contra livros de autoajuda, afirmei sem pestanejar, não! Emendei dizendo que, em minha opinião, todo livro é no fundo um livro de autoajuda. De Drummond a Lair Ribeiro, todos os livros lidos, mesmo que não necessariamente bons, são de autoajuda. Apenas possuem pretensões diferentes. Alguns desejam mudar o mundo e os seus leitores rapidamente, outros lentamente. E há os que nem pretendem mudar nada, mas talvez sejam os mais bem-sucedidos nesse quesito. Por vezes são os que têm maior influência no ser humano e na vida social — os textos escritos como se o escritor fosse um Jonas vivendo dentro da baleia, sem espectro ou pretensão de ação social possível.

A missão de um livro de autoajuda seria de muito mais curto prazo do que um livro de literatura sofisticada; a voz do autor desses livros vem imbuída de mais autoridade e pretensão. Mas isso não basta para caracterizar esses trabalhos como bons ou ruins, assim como a frase de Lobato tira do verdadeiro juiz seu poder de julgamento. Quem decide se um livro é bom ou ruim, em primeira e última instância, é o leitor; sendo o crítico literário apenas um leitor que em princípio milita na mesma área que o autor — estudou literatura ou jornalismo, e por isso atua em espaços públicos de leitura. Podemos opinar sobre a perenidade de um livro e assim qualificar como mais importantes aqueles que ficam em nossas mentes por um tempo maior, mas não julgar sua qualidade no lugar do leitor(a).

Quanto à literatura com missão política ou de engajamento, aquela que sai da cabeça do escritor com a vontade explícita de mudar o mundo a curto prazo, dedico a ela um bom punhado de dúvidas. Não creio que as grandes peças ou contos de Arthur Miller tenham sido escritos com esse fim imediato. A frase teria sido do começo de sua carreira, e traz um compromisso tanto social quanto moral. Segundo ele, o teatro teria mais capacidade de salvar a sociedade do que a medicina — uma vez que coloca questões morais fundamentais e, assim, promove futuras mudanças sociais. O teatrólogo americano, filho de imigrantes judeus, foi marxista e militante durante parte de sua carreira, mesmo sem ter se filiado a partidos políticos. No entanto, suas grandes obras não eram de puro proselitismo. Ultrapassavam em muito esse propósito. O pai de Arthur Miller era analfabeto e foi abandonado pela família na Europa dos pogroms, tendo chegado à América depois de todos os irmãos. Mesmo assim, conseguiu enriquecer, para depois perder tudo, com a grande depressão. Nunca leu sequer uma carta do filho. Talvez por isso Miller acreditava tanto na magia do palco, da interação entre o espectador e os atores. Dizia que “o peixe está na água, mas a água está no peixe” e devotava ao momento da representação uma crença tão forte quanto às mudanças que julgava ideais para a sociedade. Em uma entrevista dada à New Yorker em 1999, seis anos antes de falecer, num momento que já renegava ou relativizava a famosa frase que inicia esta crônica, ele relata que Willy Loman — o caixeiro-viajante que com o tempo não consegue vender mais nada e acaba se suicidando — não teria sido inspirado em um tio seu, ou em seu pai, como se costumava dizer. Mas é difícil de acreditar. Os dois perderam tudo com o crack da bolsa de Nova York e foram obrigados a se mudar de Manhattan para o Brooklyn, onde Miller passou parte da infância.

A obra de Miller sem dúvida foi muito afetada por sua relação com o pai, assim como pelos eventos familiares. Na entrevista Miller despista, dizendo que para criar Loman teria se baseado em um amigo, Manny Newman, um sonhador que sempre acabava perdendo, tendo seus “dedos constantemente pisados pela engrenagem social”. O amigo que acabou se suicidando pode ter feito parte do caldo que criou o personagem na cabeça de Miller, mas não foi sua única inspiração. Na mesma entrevista o escritor se lembra de um empresário da Filadélfia, Bernard Gimbel, que, tendo estado na estreia de A morte de um caixeiro-viajante, de lá saiu e, dias depois, proibiu que pessoas fossem demitidas de suas lojas em razão da idade.

Será que essa pequena atitude poderia contar a favor da frase que inicia meu texto? Teria Miller — já num período de descrença com a militância de esquerda — achado que por conta de atitudes como a de Gimbel, A morte de um caixeiro-viajante de fato teria mudado o mundo? O mundo de alguns, ao menos, mesmo que não o de todos?

Hoje me pergunto se a arte — por ter retratado a humanidade, com suas grandezas e suas vilanias, durante séculos — não poderia ser considerada como uma das mães dos movimentos sociais? Seria a luta de hoje por direitos humanos a mesma sem a representação que o ser humano fez de si próprio através dos tempos? Sem defender a pretensão revolucionária da arte, pergunto-me: de quantos encontros como o de Willy Loman com Bernard Gimbel se fez a história do teatro? A crença em si ou a vontade de mudar o mundo não prejudicam a literatura, desde que o autor não pense em resultados imediatos. Desde que a realização da obra ganhe total independência formal e de conteúdo em relação a propósitos políticos ou sociais. Boas intenções não resultam necessariamente em bons livros. Em muitos casos chegam a atrapalhar.

George Orwell, um escritor tão engajado quanto polêmico, tratou muito dessas questões em seus ensaios. Disse que toda arte é propaganda, que nunca sentou para escrever um livro sem que existisse, como fonte de inspiração, uma mentira que quisesse desvendar. No entanto, reafirmou que sem a experiência estética nada do que desejava fazer teria adquirido qualquer sentido. Orwell afirmou diversas vezes que ao escrever era obrigado a abandonar o foco inicial de seu trabalho e se alongar em assuntos politicamente irrelevantes. E que suas obras eram feitas em igual medida do que queria desvendar e dos aspectos menores que apareciam no meio do caminho.

O escritor de A revolução dos bichos realizou grandes ensaios, elogiando autores completamente diferentes dele. Admirava profundamente o primeiro livro de Henry Miller, Trópico de câncer, que teria sido escrito sem propósito político algum, apenas para retratar “parasitas americanos mendigando tragos no Quartier Latin”. Dizia que a força de Miller, ou de Joyce, vinha do não engajamento desses grandes narradores. Por conta disso é que os dois conseguiram retratar tão bem o homem comum. Henry Miller, segundo Orwell, era um pacifista radical, um militante do não engajamento. Foi um Jonas que se beneficiou por estar dentro da baleia. Aldous Huxley se queixava dos escritores e artistas que se refugiavam dessa forma. Achava a barriga da baleia um lugar triste e perigoso. Orwell, que optou sempre por lutar contra baleias invencíveis, argumentou que Joyce e Henry Miller fizeram obras maiores, claramente optando por não militar politicamente. São autores que, segundo Orwell, produziram sem medo. Um dado fundamental, segundo ele, para realizar um grande livro.

É curioso o sincero elogio de Orwell a escritores com ideais e princípios que ele mesmo considerava abomináveis. Para Orwell, Jonathan Swift, assim como Edgar Allan Poe em menor medida, seriam pessoas cujas visões de mundo podiam ser absurdas e falsas. Algumas narrativas de Poe, por exemplo, “poderiam muito bem ter sido escritas por um louco, (mas) não transmitem uma sensação de falsidade”. Ao manter os preceitos de seu mundo particular, os contos se assemelham, em sua integridade, a uma pintura japonesa, isto é, dentro de sua própria lógica, convencem. Para o autor de 1984, Swift era um pessimista reacionário que retratava a humanidade de forma deplorável. No entanto, apesar das ideias e intenções de seu autor, Viagens de Gulliver é um grande livro. A explicação de Orwell: Jonathan Swift pinçou um aspecto da verdade humana, um apenas, e o desenvolveu literariamente com dois componentes fundamentais, talento e convicção.

Alguns desses escritores mudaram o mundo? De forma definitiva, com certeza não. Mas a inutilidade de sua arte deve ter sido útil de alguma forma. Pela ousadia, pela qualidade estética e pela convicção com que suas obras foram escritas.

P.S. Este post se baseou, entre outros, nos ensaios de Orwell que fazem parte de Dentro da baleia; no prefácio de Otavio Frias Filho para a antologia de Arthur Miller, A morte de um caixeiro-viajante e outras 4 peças; e na entrevista de Nuccio Ordine a respeito de seu livro recém-publicado pela editora Zahar, A utilidade do inútil, cuja leitura ainda pretendo realizar.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna semanal sobre livros e o trabalho editorial.