Luiz Schwarcz

É pau, é pedra, é o fim do caminho — ou romances e contos nem sempre acabam quando terminam

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42Se os editores sabem, por vezes, dizer se um livro é bom por sua abertura, é interessante também mencionar que um dos grandes desafios de um profissional da área é avaliar se um texto termina bem. Ressalto que a dificuldade é maior na ficção do que nos ensaios, devido ao grau de subjetividade que cerca as obras literárias. É mais fácil saber se uma obra de não ficção cobriu todos os aspectos do assunto central de um livro. Num romance ou coletânea de contos, essa avaliação é sempre um pouco mais nebulosa.

Sabemos que um romance pode começar sem grande impacto e crescer ao longo de suas páginas, mas o mesmo não deve ocorrer com o seu final. E é curioso como essa é a grande dificuldade de muitos escritores, principalmente os menos experientes, que por vezes procuram se livrar do livro antes do tempo.

A tarefa de escrever um romance é exaustiva. Exige do escritor uma convivência profunda consigo mesmo, com seus fantasmas, traumas e recalques. Eles com certeza aparecerão na tela ou na página branca. Todo esse esforço mental de criação, somado à angústia de ver muitas vezes o tempo passar sem nada de produtivo ocorrer, dão à escrita um componente psicológico extenuante. Assim, o desgaste de um dia de trabalho aparentemente vazio pode não parecer, mas é enorme. É bastante comum sentirmos que um dia produtivo de trabalho resulta em menos cansaço do que o contrário. Além disso, principalmente as civilizações ocidentais têm dificuldade de lidar com longos momentos de solidão, e é basicamente deles de que é feito o dia a dia do escritor.

A grande maioria dos autores atesta que depois das horas diárias tentando se transportar para a pele de seus personagens — vivendo tantas outras vidas nas quais certamente as deles próprios se projetam —, sentem-se exauridos, como se tivessem exercido um trabalho descomunal.

Cada escritor tem seu método. Alguns batem nas teclas ou rabiscam, deixando em primeira instância o fluxo de consciência livre. Já outros querem ver, mesmo no rascunho, apenas o texto limpo. Esse é o caso de Chico Buarque. Como ele, esse tipo de escritor passa horas até conseguir escrever uma linha sequer, mas ao vê-la projetada na página branca em sua frente sabe que ela já está próxima da versão final. E dessa maneira exaurem-se, até por guardar, por tanto tempo, frases e mais frases incompletas dentro de si. Lembremo-nos da sensação de um pensamento ou angústia que nos persegue por dias a fio e entenderemos o sentimento que assola esse tipo de autor.

Para os escritores que, ao contrário, deixam jorrar o fluxo de pensamento na tela, o cansaço pode parecer até menos sensível, uma vez que as páginas cheias denotam o fim de um dia aparentemente produtivo. Mas, no momento de revisar o texto, o desgaste acaba crescendo em progressão geométrica.

Se não me engano, foi Hemingway quem disse que “escrever é cortar e cortar”, sendo ele um exemplo típico dos que escreviam livremente, para depois buscar a expressão perfeita. Para os que gostam mais dos seus contos do que dos romances, aí pode estar a explicação. O “Papa”, como era chamado, apreciava e sabia cortar, o que, como veremos, é um dom absolutamente fundamental para um bom contista.

De qualquer forma, há no movimento literário, como em toda a arte, a busca de uma expressão perfeita, com a peculiaridade de que a maturação do trabalho do escritor é muito lenta. Como já vimos em outros posts, o livro começa muitas vezes bem antes do escritor iniciar propriamente sua escrita. Saramago passava meses planejando um livro sem pôr no papel uma só linha. Dá para imaginar o que sofrem as companheiras ou companheiros dos escritores nesses momentos em que a vida exterior deve ser tão menos absorvente do que o romance que se encontra em gestação.

Contribui para essa sensação de esgotamento o fato de a intuição contar muito pouco para um escritor. Se ela não for sucedida por um enorme tempo de desenvolvimento e por um mergulho profundo na alma humana, o retrato que resulta dos personagens será ralo. Uma frase próxima da perfeição não se encontra de cara, na primeira tentativa. Se isso não ocorre nem mesmo no caso de um relatório técnico, o que dizer na esfera afetiva de nossa vida? Se na vida real a mesma coisa pode ser dita de tantas formas, imaginemos o quanto a dificuldade aumenta se formos dar voz a um personagem criado do zero, um ser que não tem instintos próprios ou reações espontâneas, que depende da nossa psique para pensar e agir?

Por isso, a maior parte dos jovens escritores e editores já ouviu de seu primeiro publisher o chavão (aliás absolutamente correto) que diz que a escrita é feita de 95% de transpiração e de apenas 5% inspiração. Caio Graco me disse isso inúmeras vezes. Eu repito até hoje.

Se entendermos a natureza do tempo e do empenho necessários para a escrita de um romance, ficará mais fácil compreender a tendência a se livrar dele antes da hora. Um editor tarimbado consegue pressentir quando isso vai acontecer, antes mesmo de terminar o texto. Particularmente, depois de anos e anos de leitura, acho que consigo sentir o cansaço do escritor antes do ponto final. Perdi certamente a conta das vezes que sugeri mudanças nas últimas páginas de livros de ficção. O escritor deixa sinais de esgotamento pelo caminho, antes do fecho completo da obra, com passagens menos acabadas, que tendem a desembocar num final precipitado, como se ele tivesse chegado a um ponto em que seja difícil conviver tão obcecadamente com suas criaturas, alter egos, fantasmas ou projeções.

Durante o processo de escrita, é natural que os personagens tomem um espaço cada vez maior na vida do autor. É aí então que o amor pelos personagens transforma-se inúmeras vezes em ódio. Apesar de ser natural e necessário que personagens ganhem tamanha importância na vida de um ficcionista, a tendência é que este sinta que devota às suas criaturas um amor não correspondido.

Assim, são mais raros os casos de romances que passam do ponto, do que aqueles que acabam antes do momento em que deveriam se encerrar.

É nessa questão, a da forma e do tempo certo de acabar uma ficção, que se encontra, na minha opinião, a grande diferença entre os contos e os romances. Os primeiros precisam acabar antes do esperado; um bom conto dificilmente sobrevive se a sua história chegar ao fim. Quando isso ocorre, é possível que ele vire uma fábula e perca parte da sua força.

As generalizações em literatura são perigosas, mas na maioria dos casos o grande conto é o que termina inconcluso, que oferece quase que plenamente o final ao leitor. Nesse sentido, se toda ficção abre uma parceria entre o autor e o leitor, nos contos essa parceria se realiza com plenitude no que não foi dito. O contista entrega menos, tem a brevidade como desafio. Não consegue ter o leitor como parceiro tão completo, até por falta de espaço. Mas no final, sim, o escritor resolve abrir a porta e convida seu parceiro(a) a terminar a história consigo, ou a deixa aberta para sempre, sendo a dúvida a principal herança que entrega ao leitor.

Alguns escritores, como Rubem Fonseca, consideram que escrever contos é muito mais difícil do que dedicar-se a narrativas de longa extensão. Não sei se concordo. Cada gênero oferece dificuldades próprias. O conto exige um esforço supremo de condensação e procura a perfeição na falta. O romance almeja algum tipo de abrangência ou carrega a plenitude como parte de sua ambição. Dessa maneira, o editor de contos talvez acabe se ocupando mais dos textos que acabam depois do que deviam. O editor de romance, ao contrário, esbarra mais com casos em que o escritor tenta se livrar logo do texto, com o qual, como vimos, não conseguem mais conviver.

Nos romances o leitor se depara com aberturas a cada página, são como pequenas janelas abertas em todo o transcorrer da obra, em vez de uma grande porta final, como nos contos, com o infinito ainda a percorrer. No romance o infinito é oferecido ao leitor inúmeras vezes durante o percurso.

Dizemos que um romance não está redondo ou bem amarrado quando queremos mostrar, principalmente, que ele acabou cedo demais, mas também que o escritor não ofereceu algum tipo de completude para o leitor. Com isso não quero afirmar, de forma alguma, que muitos grandes romances não tenham sido bem-sucedidos terminando em aberto, ou que o escritor não deve deixar aberturas no final. Nos romances com tantas janelas abertas pelo caminho, o leitor tende a se irritar, com razão, se o final denotar pressa. Afinal, o romance foi confeccionado com prazo largo, assim como foi alongado o tempo de convivência entre autor e leitor que a narrativa propiciou.

Da mesma maneira como me referi no meu post anterior à abertura de Anna Kariênina — que poderia ser invertida e permanecer válida mesmo assim —, tudo o que eu disse a respeito de contos e romances talvez não faça sentido para o leitor deste blog, que pode preferir os romances inacabados e contos perfeitamente redondos, de aspecto mais fabular. Entenda, leitor, que essas são apenas impressões que recolhi ao longo da vida, e que deixo aqui, sem um grande final.

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Durante o mês de julho, a coluna Livre-Editar estará de férias. Luiz Schwarcz volta a publicar seus textos sobre o ofício do editor em agosto.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna quinzenal.

Meu começo favorito — ou um contrato a ser rompido parágrafos depois

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42Aquela era mais uma tarde de calor escaldante, e a pilha de originais, que deveria diminuir ou até sumir — para depois voltar a crescer, com a chegada cotidiana de novos pacotes pelo correio —, dava a impressão de permanecer sempre do mesmo tamanho. Efeito do calor ou do cansaço com a tarefa de ler mais e mais manuscritos que nunca paravam de chegar? O editor em sua pequena sala, que ficava nos fundos da gráfica fundada pelo avô, lia o primeiro parágrafo dos livros e passava o lenço na testa. O primeiro parágrafo lhe bastava. Sabia se devia continuar a leitura simplesmente a partir da análise daquelas primeiras linhas. Um parágrafo e o livro em questão podia ser descartado, como o suor que ele extirpava da testa.

O parágrafo acima poderia ser o começo de um romance. Minha primeira tentativa de escrever uma narrativa ficcional longa — frustrada, como todas que se seguiram — começava mais ou menos assim. Ou melhor, abria citando uma série de começos de romances fictícios que o suposto editor recebia e rejeitava depois de ler apenas um parágrafo. Talvez nem seja preciso dizer que o romance pretendia ser uma sátira ao mundo editorial. Seu enredo chegaria até a Feira de Frankfurt, para onde o editor desencantado levaria excertos de um falso romance de sua lavra, com resenhas inventadas, listas de mais vendidos fajutas e todo o tipo de lorota — fruto do seu desgosto com os rumos de sua vida profissional. O trote dava certo: o livro fajuto, idealizado a partir do que estava na moda no mercado editorial da época, era vendido para uma dezena de países, e a partir daí o narrador/editor se via em apuros. Tinha que voltar ao Brasil e de fato escrever um livro, do qual só possuía a ideia e os trechos utilizados para vender os direitos no templo do comércio editorial. E, além do mais, ele era um simples editor, cansado da profissão, e não um escritor de talento.

Esse romance, por graça do meu senso crítico, nunca foi em frente. Mas ao menos serviu de abertura para esta crônica, na qual pretendo falar do começo dos livros, de um punhado de primeiros parágrafos exemplares, que na minha ficção frustrada tentei ironizar.

Já usei este espaço para tratar das páginas em branco e do que viria antes da abertura dos livros (Narrar é tomar decisões — ou uma nova frase para Descartes); ou seja, dos escritores que tentam pensar todo o livro previamente e dos que começam a imaginar o livro só ao escrever. Para qualquer um deles a abertura do livro é vital. Como “antes de qualquer começo há sempre a ideia de começar” — como diz Edward Said em seu denso e belíssimo livro Beginnings (Columbia University Press, publicado no Brasil pela Ediouro com o título E a história começa) —, a abertura de um livro pode ser considerada sempre um recomeço, o momento através do qual, a partir de laços adquiridos previamente e comuns ao leitor e ao autor, se estabelecem a voz do narrador e sua autoridade.

Amós Oz, em um livro também sem edição brasileira, intitulado The Story Begins, explica que o primeiro parágrafo é onde se instala um contrato entre autor e leitor. Contrato que poderá ser desrespeitado — e isso acontece em boa parte dos casos — durante a confecção do texto ou no transcorrer da sua leitura.

Oz diz que a página que receberá as primeiras linhas de um livro é para o escritor como um muro branco sem portas ou janelas. Para ele, começar a contar uma história é como “passar uma cantada numa pessoa desconhecida, que vemos pela primeira vez, sozinha num bar”.

O início de um livro é tão importante que a minha ficção frustrada sobre um editor infeliz tinha de fato alguma base real. Sem dúvida um profissional tarimbado principia avaliando um livro por seu parágrafo de abertura, e é, em muitos casos, capaz de intuir a partir dali se deve continuar. É verdade que alguns inícios podem estar muito aquém do conteúdo total do livro (justificando, aliás, o teor sarcástico que eu pretendia dar à minha ficção). Oz cita o caso de Noites brancas, um conto de Dostoiévski que possui um começo banal ou até sentimental. Ele se pergunta então: será por que a tarefa de começar um livro é tão difícil que alguns autores desistem no meio do esforço? Será por isso que iniciam seus livros sem um parágrafo realmente significativo? “Só Deus sabe”, ele diz, “quantos rascunhos e mais rascunhos vieram antes da frase inicial, tendo sido destruídos, abandonados, rabiscados, amassados, jogados no fogo, na privada, até que finalmente ficou decidido que é isso, agora vai.

Mas a questão não é tão simples assim. Segundo o escritor israelense temos que ficar atentos: em Noites brancas a narração em primeira pessoa se constrói a partir do ponto de vista de um personagem sentimental, e o começo simplório pode ter sido premeditado, isto é, propositalmente banal, para estabelecer o tom da narrativa.

Nesse sentido, a ideia do contrato entre autor e leitor permanece de pé. A metamorfose, de Kafka, por exemplo, pede um acordo imediato com o narrador, para que entremos no mundo fantástico do autor. Na tradução de Modesto Carone, lemos: “Quando certa manhã Gregor Samsa acordou de sonhos intranquilos, encontrou-se em sua cama metamorfoseado num inseto monstruoso. Estava deitado sobre suas costas duras como couraça e, ao levantar um pouco a cabeça, viu seu ventre abaulado, marrom, dividido por nervuras arqueadas, no topo do qual a coberta, prestes a deslizar de vez, ainda mal se sustinha. Suas numerosas pernas, lastimavelmente finas em comparação com o volume do resto do corpo, tremulavam desamparadas diante dos seus olhos”. Trata-se de um dos começos de livro mais emblemáticos de todos os tempos. Nele, o acordo não se romperá até o final. O escritor checo sempre nos convida para um mundo do qual não podemos sair. Só no ponto final. Mesmo assim, aposto que os leitores dessa fábula fantástica demoraram para deixar o livro e voltar para o seu cotidiano, ou então, ao retornar, não eram mais os mesmos.

Cada um de nós tem guardado na memória os começos de livros que mais nos marcaram. Oz cita vários de sua predileção, mas menciona muito especialmente o parágrafo inicial de A divina comédia, de Dante, que considera a abertura exemplar para todos os livros, ou mesmo a metáfora perfeita para a situação em que se encontra o escritor ao começar a escrever sua obra. “No meio do caminho desta vida me vi perdido numa selva escura, solitário, sem sol e sem saída.”*

Ao pensar nesta crônica, tentei voltar às aberturas de romances que mais me impressionaram, e de cara lembrei de como Albert Camus inicia um dos livros favoritos da minha adolescência: “Hoje minha mãe morreu. Ou talvez ontem, não sei bem. Recebi um telegrama do asilo: ‘Sua mãe falecida. Enterro amanhã, Sentidos pêsames’. Isso não quer dizer nada. Talvez tenha sido ontem”.**

O contrato (existencialista) entre autor e leitor de O estrangeiro se delineia já aí. Nada do passado importa, só o presente!

Meursault, o personagem narrador de Camus, entrou de forma tão impactante em minha vida quanto Gregor Samsa. No entanto, seguindo o raciocínio de Amós Oz, também o contrato proposto nas linhas iniciais dessa obra-prima se quebrará no transcorrer do livro. O passado conta, sim, e a morte da mãe não passa incólume, como o descaso do primeiro parágrafo ou a falta de lágrimas de Meursault no enterro procuravam deixar entrever. Ao parágrafo inicial sucede a descrição do velório e do féretro da falecida, marcando também a presença de um personagem que será importantíssimo no livro: o sol, ou melhor, o incômodo causado pelo calor do sol. Assim, por meio desse laço tênue, que une o enterro (e, por conseguinte, a morte) da mãe ao crime que Meursault irá cometer páginas adiante, o leitor virá a entender que a perda da mãe não é desimportante, como quis mostrar o narrador no parágrafo inicial do livro. É o mesmo calor insuportável do enterro que ofusca a visão e incomoda Meursault na hora do crime. O contrato entre autor e leitor ficará mais claro e será refeito de certa forma perto do final do livro, quando entendemos de onde fala o narrador, ou em que lugar se constrói a narrativa que acabamos de ler. Na situação em que se encontra Meursault, o passado não vale mais nada, e o parágrafo inicial volta a fazer sentido.

Dessa forma, é bom prestar atenção nas aberturas dos livros, como o fazem, para o bem e para o mal, os editores. O começo genial de Anna Kariênina, lembrado por Oz, é também bem interessante. Sem se aprofundar no porquê, o escritor israelense diz que Tolstói contradiz, durante o livro, a frase com que inicia seu romance: “Todas as famílias felizes se parecem entre si, todas as infelizes são infelizes à sua própria maneira”. Esse contrato, que ele chama de filosófico, quebra-se com o andamento do livro.

Entendo que o que Oz quis dizer é que o romance de Tolstói é tão rico que prova que nem na felicidade somos todos iguais. Ou até que a frase poderia ser invertida e iniciar o mesmo romance com a afirmação de que somos iguais na infelicidade e singulares na alegria. Quem sabe?

A mim agradam os começos que já desautorizam ou relativizam o poder do narrador, como o fazem de forma genial Cervantes, Machado de Assis e Laurence Sterne, em Dom Quixote, A vida e as opiniões do cavalheiro Tristram Shandy e Memórias póstumas de Brás Cubas. Neles, o leitor já é avisado que o contrato firmado não é dos mais confiáveis, ou está sendo assinado por um narrador pouco confiável, por diferentes motivos, de quem não compraríamos nem uma caixa de fósforos! Será quebrado na próxima linha, ou até mesmo poucos parágrafos depois. Além dos romances já citados acima, o início de livro que mais marcou minha vida de leitor talvez tenha sido o de O jogo da amarelinha, de Julio Cortázar:

“Encontraria a Maga? Tantas vezes, bastara-me chegar, vindo pela rue de Seine, ao arco que dá para o Quai de Conti, e mal a luz cinza e esverdeada que flutua sobre o rio deixava-me entrever as formas, já sua delgada silhueta se inscrevia no Pont des Arts, por vezes andando de um lado para o outro da ponte, outras vezes imóvel, debruçada sobre o parapeito de ferro, olhando a água. E, então, era muito natural atravessar a rua, subir as escadas da ponte, dar mais alguns passos e aproximar-me da Maga, que sorria sempre, sem surpresa, convencida, como eu também o estava, de que um encontro casual era o menos casual em nossas vidas e de que as pessoas que marcam encontros exatos são as mesmas que precisam de papel com linhas para escrever ou aquelas que começam a apertar pela parte de baixo o tubo de pasta dentifrícia”.***

É assim que o autor argentino começa um romance no qual propõe que o leitor escolha duas ordens possíveis para seguir os capítulos. É quase um convite explícito para encontrar a história de surpresa, sem hora ou lugar marcado, como o faziam, nas ruas de Paris, o narrador Horácio Oliveira e sua misteriosa amiga Maga. Afinal, não é este tipo de encontro, ao acaso, que procuramos ao iniciar qualquer livro?

Notas

* Tradução de Augusto de Campos.

** Tradução de Antônio Quadros (editora Abril Cultural).

*** Tradução de Fernando Castro Ferro (editora Civilização Brasileira).

Ps.: Se vocês, leitores, lembram de outros inícios de livros marcantes que não foram citados neste post, compartilhem conosco aqui nos comentários.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna quinzenal.

O mundo assombrado pelos best-sellers — ou me perdoe a pressa, é a alma dos nossos negócios

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42Os primeiros profissionais do livro não foram os autores nem os livreiros, muito menos os editores — foram os escrivães. Na Antiguidade e mesmo durante boa parte da Idade Média, a ideia de que alguém era criador singular de algo, ou dono de propriedade autoral, não existia. Os livros — transcritos em placas de pedra, em rolos de pergaminho ou em folhas de papiro soltas e envoltas em diversos tipos de encadernação — ainda pertenciam a Deus ou aos soberanos.

Tem-se notícia de algum tipo de comércio que fazia com que os livros chegassem a bibliotecas particulares, ou aos mosteiros. No entanto, grande parte dessas coleções era composta principalmente por doações. O surgimento dos vários profissionais do livro, como o autor, o editor, o livreiro e o gráfico, acompanha as mudanças que vão surgindo com a criação das universidades, e que se acentuam com o final da Idade Média, quando Gutenberg inventa a prensa. Só então surgirão as edições em tiragens um pouco maiores, e os livros serão formatados a partir de um padrão comum, inicialmente com tipos ainda móveis e capitulares pintadas à mão. As mudanças que levaram ao objeto livro com as características que hoje conhecemos se darão no âmbito do crescimento do comércio e com os valores burgueses ocupando o centro da vida social. Assim, o livro de autor só existe quando o fascínio da sociedade pelos deuses diminui, e quando os soberanos passam a exercer outras formas de dominação, nas quais os indivíduos começam a ter mais voz, mesmo que incipiente. É nesse caldo cultural que os escritores passam a assinar suas ideias e ficções e a intervir como agentes sociais singulares.

Por isso, é possível afirmar que o livro, em tiragens que alcançam centenas ou mesmo milhares de exemplares, nasce conjuntamente com o “mercado”, e, mesmo sendo uma das expressões mais puras da individualidade, sempre dependeu do comércio livre para “crescer e se multiplicar”.

Olhando dessa perspectiva, o clamor contra o aspecto comercial do livro é ingênuo, não só nos dias de hoje, mas mesmo se pensado historicamente. Ainda assim, os leitores deste blog veem que, vez ou outra, mantenho vivo certo idealismo, presente desde o dia em que optei por trabalhar com livros. Muitos profissionais do livro no Brasil decidiram por essa profissão se não para interferir na vida cultural do país, ao menos porque gostavam mais do ambiente cultural, ou preferiam se envolver com o comércio dos bens culturais, em vez de atuarem em outros campos talvez mais distantes de seus interesses pessoais, nos quais a remuneração em geral é mais significativa. Trata-se de um tipo de idealismo relativo, ou então do reconhecimento de uma vocação profissional minoritária. Justifico assim, relativizando logo de cara, o meu clamor ou angústia intermitentes pela comercialização exacerbada do ambiente cultural em que vivo. Sei que tenho alguma razão e muita ingenuidade. O mercado editorial sempre foi mercado, e sempre será. No entanto, a percepção de que tudo caminha para a comercialização total das relações editoriais ainda me choca, e sinto a necessidade, mesmo que quixotesca, de me manifestar.

Se o mercado editorial sempre equilibrou valores individuais e singulares — como a geração de ideias e a criação artística — com o lado público, onde entram as regras de comercialização e de distribuição, fundamentais para a divulgação do trabalho autoral, nunca a competitividade foi tão selvagem como nos dias de hoje e os valores comerciais tão preponderantes. O mundo editorial atual tem como principais personagens — além de autores, editores, livreiros — as grandes corporações (e minha empresa tem como sócia uma das maiores delas) e também os agentes literários. Esses últimos atuam representando os interesses dos autores frente a editoras ou a grandes corporações. Além desses existem também os scouts, representantes contratados pelas editoras e que atuam nos principais mercados procurando novos títulos. Eles existem para que seus clientes, as editoras, cheguem com rapidez às novidades, possuam informação antecipada para a compra de direitos. A maioria das grandes editoras possui scouts, principalmente nos Estados Unidos e na Inglaterra. Saber de um livro antes dos outros vale ouro.

Já os agentes literários surgiram para que os escritores pudessem se dedicar a escrever, e também pela costumeira falta de habilidade dos artistas e intelectuais em geral para com os negócios. O fortalecimento das editoras em corporações de grande dimensão acentuou a necessidade de representação e defesa dos interesses autorais, em busca de equilíbrio nas negociações no mundo dos livros. No entanto, a aglutinação das editoras em mercados fortes e o crescimento do poder dos agentes literários levaram a mudanças no perfil das relações entre autor e editor. Ao ganhar mediação necessária, a natureza dos laços entre importantes produtores de conhecimento e entretenimento mudou, por vezes beneficiando o aspecto comercial em detrimento de outros. Nesses casos, ocorreram perdas significativas, e o elo mais prejudicado foi o pessoal, incluindo aí o valor artístico da criação autoral, ou mesmo os laços de lealdade, de cunho quase familiar, que uniam os envolvidos na produção dos livros. Isso não quer dizer que não existam editores com sensibilidade trabalhando em grandes empresas ou que todos os agentes ignorem a densidade intelectual e pessoal presentes no mundo da cultura. As generalizações são sempre perigosas, e é bom dizer que há muitas exceções que não só comprovam a regra, como honram a profissão.

Diante disso, me arrisco a dizer que, com as mudanças aceleradas das engrenagens do sistema, passa a ser cada vez mais raro encontrar o velho espírito artesanal e amoroso muitas vezes presente no universo dos livros de outrora.

Jogo jogado, como se diz, faço parte desse mundo, não me isento de responsabilidade e não tenho nada a reclamar dos valores comerciais que regem minha profissão. Creio que as técnicas mercadológicas ou empresariais são um dado do mundo em que vivemos, e não há como escapar delas, se quisermos sobreviver e até mesmo criar. Há brechas e incentivos que o próprio crescimento industrial traz, e para o bem. Mas quando a competição toma conta das relações de forma totalitária, apaga sentidos e tradições importantes, principalmente no que se refere a laços que envolvem pessoalidade e individualidade e são parte fundamental na produção de um livro. É uma pena. O que vivemos hoje é a contaminação majoritária, ou a disputa entre ambientes produtivos (ainda fundados em relações de intimidade familiar ou amorosa) e a vontade hegemônica de valores exclusivamente comerciais.

Na minha opinião, o livro não reage bem a procedimentos absolutamente padronizados, a estratégias cheias de generalidades e sem espaço para surpresas. Dessa forma, muitos valores têm se perdido num ambiente que caminha para a bestselerização absoluta das estantes das livrarias. Com o crescimento desmesurado da disputa por novos títulos, todos perdem. Some o livro de permanência, sem espaço nos catálogos das editoras e nas vitrines das lojas, que por sua vez precisam do giro rápido para poderem sobreviver. Crescem os adiantamentos para livros que propõem o sucesso rápido, sendo que os autores que se dedicam à criação menos comercial perdem lugar. Se beneficiam aparentemente:

1) os editores que acertam no milhar e que hoje compram na maioria dos casos com base no relatório dos scouts, sem ler com calma os livros que publicarão. Com isso, comprar direitos virou, em certo sentido, um jogo de tabuleiro ou de azar. A leitura conta menos que a intuição ou o tino comercial;

2) os agentes que intermedeiam essas vendas milionárias. Uma parte das compras de direitos se efetua em leilões onde pouco vale o trabalho pregresso das editoras, equiparadas na interrogação de “quem dá mais?”;

3) os autores que têm um livro incensado pelos scouts e que veem seu adiantamento crescer até chegar às alturas, por conta da competição entre os editores, ávidos pela descoberta de um novo best-seller;

4) o livreiro que expõe os livros de sucesso, mas antes cobra pelo espaço diferenciado que a eles dedicará em suas livrarias.

Nessa cadeia, os mesmos beneficiários talvez esqueçam de que estão apagando de sua vida o que os sustentou durante séculos: a venda constante de livros bons, mas sem propensão para a lista de mais vendidos. Fica olvidada a transmissão de um conhecimento e uma forma de criação artística que moldou tantos seres humanos através dos tempos. Será que um novo Nietzsche ou um novo Drummond vão conseguir aparecer, se seus ensinamentos ou a criatividade não vierem embalados no formato de um best-seller? Será que um livro que vende sempre não vale tanto para a cadeia comercial quanto um que vende muito, mas por pouco tempo? Ou que promete retorno fácil e entrega uma decepção de largas proporções?

Alguns anos atrás, fui convidado a um encontro de publishers organizado pela Penguin. Era minha estreia num grupo de editores que se reunia anualmente para discutir questões ligadas ao mercado de livros. As discussões foram interessantíssimas, e aprendi muito. Mas o enfoque mercadológico e financeiro foi tão preponderante que, ao final, quando os organizadores do evento pediram sugestões para a próxima reunião, mesmo com a timidez de quem participa pela primeira vez, levantei a mão e disse:

— Será que no ano que vem podemos falar também sobre livros?

A riqueza do mundo da edição advém da diversidade. Cada tipo de livro tem sua própria personalidade. Por alguns, nos apaixonamos rapidamente. Outros nos ganham com o tempo. Uns vivem ao nosso lado para sempre, outros geram uma atração tão forte que deles não podemos largar. Mas nem todos, sobretudo dessa última categoria, desejaremos reencontrar no futuro. Cada qual tem seu tempo e pretensão. Não há livros superiores ou inferiores. Vender mais não é necessariamente mérito ou demérito. No entanto, a homogeneização pode ser cruel para o mercado de livros, ou para a cultura como um todo. Não há culpados isolados nesse processo. É uma combinação de fatores, que procurei descrever, que leva à bestselerização dos catálogos editoriais e dos balcões das livrarias.

Os editores ou as empresas para as quais trabalham não são necessariamente vilões, como não são também os agentes literários ou os autores que praticam gêneros literários de fácil absorção. Tampouco é o caso de culpar as livrarias que usam todos os recursos que estão ao seu alcance para sobreviver e competir com os grandes atacadistas. Elas acabam abandonando o critério editorial na organização do espaço da venda e expõem os livros que dispõem de verba de marketing para a compra de áreas nobres de exposição. De modo geral, esses livros são os mesmos nos quais investimos adiantamentos altíssimos, somas vultosas que precisamos fazer retornar. Naquelas horas que antecedem à abertura das lojas, os livreiros de um modo geral são obrigados a dispor de seus balcões expondo as grandes apostas de sucesso, não podendo arrumar a casa levando em conta o gosto de seus clientes.

No mundo ideal deveria haver espaço para todo tipo de amor aos livros, seguindo a velha canção que dizia “qualquer maneira de amor vale a pena”.

Num mundo que luta pela aceitação da diversidade, onde ficam os livros fora da norma, os livros cujo tempo é lento, mas que tanto têm a nos dar? De toda forma este é um caso complexo, por estarmos pensando num produto, num comércio, no qual as discussões se dão no âmbito do mundo dos negócios e não em fóruns políticos e sociais. As regras são ditadas pelo mercado, onde todos temos cada vez mais pressa, e a pressa, me permitam o trocadilho, é a inimiga da edição.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna quinzenal.

Fica o escrito por não escrito — ou o casamento do editor com o autor, até que a literatura os separe

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

A partir desta semana, a coluna Livre-Editar passa a ser quinzenal.

livre42A relação entre editor e autor, em muitos casos, só pode ser comparada com as relações amorosas ou familiares. Max Perkins, cuja história já citei em outro post, dizia que Thomas Wolfe era como o filho que nunca teve. No entanto, a relação dos dois misturava o paternalismo que Perkins citava com alguns aspectos da relação típica de um casal. Assim, o fim do relacionamento entre os dois pode tanto parecer a história de um filho querendo se libertar do pai, como a de um amante buscando se livrar do seu par, de quem tanto depende ou dependeu. Embora Perkins tenha tido uma participação fundamental na vida e na obra de Scott Fitzgerald e de Ernest Hemingway, além de muitos outros autores, nenhuma se compara com o vínculo que o grande editor desenvolveu com Thomas Wolfe.

Foi principalmente a partir dessa história que se criou o mito do editor americano, um profissional superinterventor e com participação ativa no resultado final dos livros. Uma cena bastante citada é a de Perkins e Wolfe fechados todas as noites, por meses a fio, numa mesma sala, onde o escritor datilografava novas páginas para completar a trama de seus livros, previamente cortados por Perkins. Segundo o folclore editorial, essas mesmas páginas eram jogadas desordenadamente no chão e depois recolhidas pelo editor, para serem, então, decupadas e montadas, em outra ordem, e com novos cortes, compondo-se assim o texto final. É claro que esse é um exemplo extremo. São poucos os autores caóticos como Wolfe, assim como raros são os editores com o talento criativo de Perkins.

Além disso, tal fama atribuída aos editores americanos é tão longínqua como imerecida. Atualmente, muitos editores americanos e ingleses interferem pouco nos originais, principalmente de autores consagrados, que passaram a ter como interlocutores privilegiados, e primeiros leitores profissionais, seus próprios agentes literários, pouco dispostos a enfrentá-los com críticas ou a requisição de mais trabalho criativo. Assim, sobram nos dias de hoje autores famosos, enquanto faltam editores talentosos. A força política dos agentes literários e a disputa selvagem pela conquista de autores de renome inibem os editores, que deixam de fazer sugestões importantes em livros cruciais para suas editoras, bem como tornam os autores famosos menos afeitos ao diálogo criativo.

Nos poucos e volumosos livros de Wolfe, Perkins, de fato, teve papel fundamental. Montou, a partir de material bruto, e formatou, tendo como origem o caos criativo do tumultuado escritor, textos que marcaram a cultura da América. Scott Berg, o biógrafo de Perkins, conta que os originais dos livros de Wolfe eram tão extensos que, certa feita, tiveram que ser apanhados pela Scribner com uma caminhonete. Para que seu primeiro livro, intitulado Look Homeward, Angel, viesse à luz, Perkins trabalhou meses, cortou e cortou, arrumou o texto pedindo a Wolfe emendas que conferissem sentido à obra, o que resultou num livro de 1100 páginas. No caso do segundo livro, que em sua primeira versão tinha um milhão de palavras, os dois trabalharam juntos no escritório do editor, seis noites por semana e não por pouco tempo. Perkins via mais o “lobo solitário” (apelido que cunhou para Wolfe, em alusão ao seu sobrenome) do que a sua família. O milhão de palavras inicias de Of Time and the River foi reduzido a 450 mil, e o romance acabou sendo publicado quase à revelia de Wolfe, que ainda queria melhorar o texto. O escritor, dessa vez, tinha certa razão, pois na pressa final escaparam mais de duzentos erros de revisão e de continuidade.

Além de trabalhar por anos em dois originais imensos, o editor assumiu inúmeras vezes a responsabilidade de resolver a vida amorosa e emocional do seu autor, incentivando-o continuamente a não abandonar tudo. Perkins ainda acompanhou Wolfe em longas bebedeiras e périplos por bares de Nova York, ou nas cidades em que se encontravam. Duas vezes teve que cumprir um dos passatempos preferidos do “lobo solitário”: voltar aos apartamentos onde escrevera suas obras-primas, mesmo que para entrar nesses locais fosse necessário subir pelas escadas de incêndio externas e pular a janela em moradias, na ocasião ocupadas por terceiros.

Com tudo isso, o amor entre duas pessoas tão diversas quanto complementares terminaria em briga — com um rompimento unilateral; claro, por parte de Wolfe. Antes disso, o autor de Look Homeward, Angel dedicará a Perkins seu segundo livro, Of Time and the River, com um parágrafo afetivo que o editor gostaria de ter rejeitado, por duas razões: em primeiro lugar, por modéstia; mas também por pressentir que aquela dedicatória representava um sinal de que, em seguida, Wolfe iria se voltar contra ele. O “lobo solitário” já havia feito isso com Aline Bernstein, uma mulher mais velha que Wolfe teve como amante por muitos anos e que fora muito importante em momentos difíceis da vida do escritor.

Numa relação tão peculiar, onde há uma entrega ilimitada por parte do editor e onde este tem a obrigação de tornar invisíveis ou pretender inexistentes suas contribuições, a chance de problemas e rompimentos futuros é enorme. Há também a dificuldade de alguns autores de reconhecer que um editor, muitas vezes mais jovem (esse não é o caso de Wolfe e Perkins), assumiu papel tão paternal e protetor na vida deles, e durante tão longo tempo. A interpretação do que seria a relação com um pai mais jovem poderia dar um nó na cabeça dos psicanalistas, ou mesmo ser assunto para as mais intrincadas reuniões de psicólogos de todos os matizes.

A reverência à importância do autor e do leitor — como os polos que devem, de fato, ter voz na cadeia de edição de um livro — gera uma obrigação de humildade por parte dos editores que é tão fundamental como também difícil de ser digerida. Quando é o editor que não aguenta o anonimato ou não possui a humildade necessária à função, o problema caminhará inexoravelmente para uma só direção. Por não saber cumprir o seu papel de intermediário e não saber controlar seu ego, o editor em questão perderá o principal patrimônio da sua editora num prazo curto e ponto final. Verá seus autores partirem, procurando um local em que a competição se dá entre iguais e não entre editor e editado. Mas o curioso é que muitas vezes a dificuldade vem da parte dos autores, já que aceitar a entrega de um editor — no modelo de Max Perkins, por exemplo — nem sempre é fácil. Implica o exercício da modéstia e o espírito de grupo, justamente numa arte produzida individualmente, nos recônditos da mais profunda solidão. Foi este o caso de Wolfe com Perkins. O escritor se voltou contra o pai, ou contra a amante, de quem não aguentava mais receber tanto.

A Perkins foi perguntado, mais de uma vez, por que nunca pensara em se tornar escritor, depois de um trabalho criativo tão intenso junto a seus autores. A resposta veio direta:

— Porque sou editor!

No entanto, não há mais muitos exemplos como esse, que tenho citado aqui quase à exaustão. Ou talvez não tenham existido tantos Perkins através dos tempos, espalhados pelo mundo editorial.

Alberto Manguel questiona, em um artigo incluído em sua coletânea de ensaios intitulada No bosque do espelho, se a participação de um editor, nos moldes de Perkins, é favorável aos livros ou não. Manguel — um escritor com quem, em geral, tenho mais concordâncias do que discordâncias — não fala apenas do editor de Fitzgerald, mas destaca o caso dos versos que Ezra Pound, enquanto editor, eliminou do grande poema épico de T.S. Eliot The Waste Land. Com base nos trechos suprimidos, Manguel afirma preferir o poema de Eliot em sua forma original, sem a intervenção de Pound. Ao optar por tal exemplo e basear-se também na postura intelectualmente frágil de alguns editores da atualidade, o ensaísta argentino despreza o que de melhor um editor pode dar aos seus autores: a entrega total, desde a mais minuciosa leitura, até a resolução de problemas muitas vezes externos à literatura, sem os quais os escritores não conseguem criar. É bem verdade que um editor cheio de vontade autoral pode muito bem atrapalhar livros que dele não precisam, e que a empáfia com que muitos colegas encaram a profissão é preocupante. Mas tenho que partir dos bons exemplos e defender quem sabe desempenhar a profissão com plenitude e sensibilidade.

O caso dos versos cortados por Pound do poema de Eliot me fez lembrar que este último, depois de breve experiência na vida bancária, foi convidado por George Faber a se transformar em editor da Faber & Faber, cargo que exerceu por largo tempo. Não existem tantas histórias sobre o Eliot editor, a não ser a famosa recusa dos originais de Orwell, que já mencionei em outro post. Eliot foi majoritariamente um editor de poesia, mas acabou, de forma involuntária, tendo papel fundamental para que a sua editora vivesse muito bem, por décadas a fio. Não que ele tenha legado livros excepcionais na área comercial ou que tivessem assegurado o futuro dessa casa, que é das últimas editoras independentes do mundo anglo-saxão. O futuro da Faber foi garantido no momento em que Andrew Lloyd Weber, o mago dos musicais da Broadway, muitos anos após a morte de Eliot, resolveu levar para a Broadway um livro de poemas sobre felinos escrito pelo autor, criando o mega-hit Cats. A Faber & Faber manteve-se independente num ambiente dominado pelas grandes corporações e grande parte de seus ganhos, até poucos anos atrás, vieram dos royalties advindos da bilheteria de Cats, pagos diretamente à editora.

Há ainda uma anedota curiosa acerca desta importante editora inglesa que gostaria de contar. George Faber era inicialmente sócio de sir Maurice e lady Gwyer na Faber & Gwyer. Com a saída da família Gwyer, resolveu rebatizar sua editora com dois Fabers e não apenas um. Segundo a lenda, ele teria feito isso para dar a impressão de que tinha outro sócio, em quem poderia jogar a culpa da recusa dos originais que decidiria não publicar.

De volta ao tema deste post, me ocorre que, em muitos casos em que rompimentos acontecem, eles se dão porque não há mais tanta empatia entre a obra do autor e a linha da editora em questão. Como numa relação amorosa, o editor, acostumado à entrega quase incondicional, não percebe que seu amor não é mais o mesmo e continua, mesmo assim, desejando publicar a obra do autor. Ou quer mantê-la, menos pelos livros que estão por vir, do que pelo que já foi feito em comum no passado. Ou ainda, por conta do ciúme de ver seu autor em outra editora, onde eventualmente terá mais êxito do que aquele que pôde lhe proporcionar em sua casa de publicações. É difícil para o editor/amante reconhecer que o amor murchou, ou que este depende mais do passado do que do presente. Essa talvez seja uma das razões por que boa parte dos rompimentos se dê por iniciativa do autor. Não estou referindo-me aqui a rompimentos puramente comerciais, que acontecem por iniciativa dos dois lados. A saída do autor é dolorosa, mas o dia seguinte nem sempre é tão difícil como havia imaginado o editor. Em muitos casos, a literatura já havia abandonado o casal, não havendo qualquer outro desejo capaz de mantê-los unidos para todo o sempre.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna quinzenal.

A perseguição a um livro — ou quando literatura e anarquismo andam juntos

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42Abri esta série de posts contando a história da fundação da Random House por Bennett Cerf e Donald Knopfler em 1926. É interessante saber que o primeiro grande best-seller da nova editora irá aparecer só em 1934, e de forma bastante inesperada — como, aliás, acontece com os best-sellers em geral. Além disso, o grande hit de vendas da nova editora nasceu a partir de um marco memorável em defesa da liberdade de expressão.

Trechos de Ulysses de James Joyce foram publicados pela primeira vez nos Estados Unidos em 1918, pela Little Review. Com direção literária de Ezra Pound, a revista, como o próprio nome dizia, era pequena também em circulação e recursos. Os problemas da publicação começam em 1917, por conta da edição de um conto de Wyndham Lewis, que tratava da história de um soldado britânico que engravida uma mulher durante a Primeira Guerra Mundial e ignora seus chamados, por estar na trincheira, como se dizia na época, “estourando miolos de alemães”. O texto foi considerado “obsceno”, justamente numa época em que a preocupação com a espionagem e o patriotismo se misturavam com a censura moral e de costumes.

Na ocasião, o órgão responsável pela censura era o Correio central dos EUA, com seus 300 mil funcionários distribuídos pelo país. Com poder brutal e disseminado, e num contexto marcado por conflitos externos e internos, as arbitrariedades foram enormes. Dizem, aliás, que a preocupação dos censores com James Joyce teria começado por conta da nacionalidade do escritor. Durante a Primeira Guerra Mundial havia um número significativo de irlandeses atuando como espiões, pois viam no apoio à Alemanha uma forma de enfraquecer o Reino Unido e, assim, viabilizar a independência irlandesa. Em certo momento, os censores britânicos chegaram a cogitar que a linguagem truncada de Ulysses era um código de guerra. Apesar de Pound haver cortado alguns trechos mais fortes, na época da publicação dos primeiros fragmentos pela Little Review, o texto foi imediatamente proibido pelos censores, tornando inviável a edição integral do livro nos Estados Unidos.

A luta pelos interesses nacionais de guerra e a confusão entre anarquismo e linguagem livre são muito significativas para se entender a cabeça dos censores de livros, não só nessa ocasião, mas história afora. No Spionage Act, arrolado para a interdição de obras literárias, a liberdade de expressão era literalmente considerada um crime. O primeiro trecho censurado de Ulysses na Little Review é uma rememoração em que o afeto entre Leopold e Molly acaba apenas culminando em calorosos beijos. Mas a situação se prolongará, num crescendo, com a tentativa da mesma revista de publicar novos excertos. Os seguidos processos de interdições à obra começam no fim da guerra, em 1918, nos Estados Unidos, estendendo-se até 1922, na Inglaterra, muitos anos depois de findo o conflito mundial. A literatura mais ousada continuava sendo considerada um risco à sociedade, tendo sido Joyce admoestado nas ruas de Paris, onde em certa ocasião foi chamado de um “escritor abominável”.

Com Ulysses proibido nos Estados Unidos e depois na Inglaterra, a única edição em inglês disponível era a da também pequena livraria Shakespeare and Company, de Paris, que, vez por outra, era contrabandeada por leitores, afoitos para ler a obra-prima do autor irlandês. (Dizem que Ernest Hemingway, que morava entre os Estados Unidos e Paris, foi um dos maiores contrabandistas da obra.)

Em 1932, Bennett Cerf pediu que a dona da livraria parisiense marcasse um encontro com Joyce, e com ele acertou a compra dos direitos norte-americanos de Ulysses. Cerf preparou uma estratégia de luta jurídica pelo fim do banimento da obra em território americano. Para tal contratou Morris Ernst, um renomado advogado, oferecendo-lhe participação nos direitos autorais do livro, caso a liberação viesse a ser lograda. O advogado, que recebeu direitos até Ulysses entrar em domínio público — e ficou milionário com a vitória —, preparou a defesa com a montagem de uma edição especial do livro, de um exemplar apenas. Nesse volume especial, foram inseridas as mais importantes críticas publicadas a respeito do texto, de autores renomados como Edmund Wilson, Ezra Pound e Ford Madox Ford. O próximo passo seria fazer com que aquele exemplar fosse contrabandeado para os Estados Unidos e apreendido na alfândega. Só assim uma ação contra a proibição poderia ser aberta.

Para garantir a apreensão, Cerf enviou um despachante para aguardar o portador do volume manufaturado, que então foi desgastado propositalmente para que parecesse uma surrada edição normal. O emissário denunciou, então, o portador aos funcionários da alfândega, dizendo que sabia que este contrabandeava um item proibido no país. Os funcionários da polícia alfandegária, porém, não deram bola à contravenção, a ponto de fazer com que o despachante exigisse em altos brados a verificação da bagagem do viajante. Ao abrir a mala, mais uma vez, se recusaram a apreender a cópia, alegando que todo mundo que vinha de Paris trazia uma cópia do livro consigo. Foi preciso muita insistência e mais berros para que o livro fosse apreendido. A partir da apreensão, a apelação à corte foi possível. Ernest defendeu brilhantemente o livro e também a liberdade de criação. No seu parecer, os argumentos literários se transformam em jurídicos. Em 1934, dois anos depois dos primeiros contatos de Cerf com Joyce, Ulysses foi enfim publicado nos Estados Unidos.

Tendo a proibição prévia e a campanha judicial pela liberdade artística como grandes esteios para a divulgação da obra, um dos romances mais difíceis da língua inglesa tornou-se um enorme best-seller. O primeiro e o maior da jovem editora.

Cerf relata também, em At Random — suas memórias montadas e publicadas postumamente —, uma batalha posterior que travou pelo Ulysses de Joyce, e que é igualmente bastante curiosa. Para expor o livro recém-liberado no maior número de pontos de venda possível, Cerf procurou a American News Company, empresa proprietária do Macy’s, o maior magazine de Nova York, que possuía também, na época, uma rede de papelarias espalhadas pelo país. A conversa de Cerf com o comprador da grande empresa, reproduzida com júbilo em suas memórias, é fantástica, e a comemoração do grande editor ao vender 5 mil exemplares de uma obra tão difícil, em pontos apropriados para produtos puramente comerciais, pode parecer um déjà vu para qualquer editor em atividade.

No começo da Companhia das Letras eu mesmo realizava parte das vendas para os grandes clientes. É por isso que hoje, sentado em frente ao computador, compartilho vivamente a alegria que o grande editor americano teve na ocasião. Vitória tornada jurisprudência a favor da liberdade de expressão, seguida de sucesso comercial de uma das obras-primas da literatura mundial: poderia haver exemplo mais significativo para quem “milita” pela literatura e luta pela popularização de uma das mais complexas e antigas manifestações artísticas da humanidade?

P.S.: Para os que quiserem aprofundar-se no assunto, recomendo a leitura de At Random, de Bennett Cerf, e também o brilhante livro de Kevin Birmingham, The Most Dangerous BookThe Battle for James Joyce’s Ulysses, ambos utilizados para a confecção deste post.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna mensal.