Por Michel Laub

(Considerando que me enquadro em quase todas as categorias-alvo, e que cada um tem o Papai Noel que merece):

1. Escritores: parem de achar (ou pensar que os outros acham) que literatura é um sacerdócio/missão de espíritos privilegiados ou um trabalho qualquer. Sabemos que não é uma coisa e nem a outra.

2. Aproveitem e parem de explicar a própria obra usando definições externas a ela, em geral cunhadas pela crítica.

3. Críticos: aceitem que o número de autores e lançamentos os impede de acompanhar a produção contemporânea, ao menos de forma a construir teorias unificadoras num artigo de duas laudas.

4. Críticos da crítica: superar as considerações generalizantes sobre os resenhistas de jornal (que seriam superficiais), a academia (“encastelada entre seus muros”) e a internet (que teria igualado as vozes opinativas). Cada crítico é um caso, e quem tem algo a dizer continuará a ser ouvido (só não me perguntem como).

5. Editores, prefaciadores e escrevedores de orelha: sigam o conselho de Nick Hornby e não entreguem metade da trama, de preferência nem 1% dela. Também evitem dizer que a história que temos em mãos é “em última instância, sobre a própria literatura” ou “em última instância, sobre a própria linguagem”.

6. Polemistas: quando confrontados, a não ser que seus familiares e animais domésticos sejam nominalmente referidos, não acusem o adversário de estar levando para o lado pessoal. Admitam que alguém pode achar estúpido o que vocês afirmam — e, no limite, não há forma mais honesta de dizer isso do que usar a palavra “estúpido”.

7. Produtores culturais, professores, bibliotecários: deixem uma pequena parte dos debates em feiras, festivais e eventos literários para a literatura em si, em vez de dedicar 100% de suas intervenções ao problema da educação, às políticas públicas para compras de livros e ao mercado.

8. Conselho do item 7 aplicado a jornalistas: só algumas perguntas a menos, e se isso não der muito trabalho de pesquisa, sobre e-books, blogs, redes sociais e influência da internet na ficção.

9. Pessoal dos itens anteriores que é contra renúncia fiscal no âmbito da literatura: nada contra seus argumentos — até concordo com muitos deles —, mas não deixem de explicar por que a ajuda a um escritor é moralmente diversa de casos que vocês em geral defendem (ou não criticam em público). Exemplos: bolsas para estudantes de letras, principalmente se você se enquadra nessa categoria, e subsídios à imprensa, principalmente se a empresa onde você trabalha tiver feito uso deles no passado (ou, mais provável, ainda faça no presente).

10. Pessoal dos itens anteriores que também é iniciante e/ou tuiteiro: não tentem parecer mais cultos, irônicos, céticos e rigorosos do que são. Contradições e defeitos também têm seu charme, acreditem.

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Michel Laub nasceu em Porto Alegre, em 1973. É autor de cinco romances, todos pela Companhia das Letras. O mais recente Diário da queda, foi publicado em março de 2011. Ele contribui para o blog com uma coluna mensal.

Por Michel Laub

(Foto por Chase Jackson)

Há muitos tipos de bloqueio literário. Num ensaio publicado na New Yorker em 2004, Joan Acocella associa a noção moderna do problema ao romantismo do século 19: ali se consolidou a figura do artista atormentado pelas forças caprichosas da inspiração, que a qualquer momento e sem motivo aparente poderia abandoná-lo. Ver na criação um trabalho como qualquer outro, dependente apenas da vontade, passou a ser coisa de escritores superficiais. Desconfiança que dura até hoje, apesar de experiências como a descrita pela neurocientista Alice Flaherty ― uma nova técnica de desbloqueio chamada “Estimulação Magnética Transcraniana” ― ou de sites ― vale a pena uma visita, ao menos para ver a foto ― como o www.unblock.org.

Acocella lista os clássicos do tema, tanto em termos de escrita quanto de publicação: de Coleridge, que chamou a própria paralisia de “terror indefinido e indescritível”, a J.D. Salinger, que passou suas últimas cinco décadas considerando a hipótese de lançar livros novos uma “invasão terrível de privacidade”. Os motivos internos, digamos assim, variam: falta de assunto, ansiedade e drogas, ambição inatingível, pudor associado a pessoas próximas ou a si mesmo. Exemplo constante é o do autor asfixiado pelo sucesso do primeiro ou primeiros livros: Ralph Ellison morreu em 1994 deixando 2 mil páginas inéditas do que seria o sucessor de O homem invisível (1952). Já Harper Lee, que publicou To kill a mockinbird em 1960, disse no ano seguinte estar trabalhando num novo manuscrito ― que ainda pode sair, embora hoje ela esteja com 84.

Deixando de lado razões existenciais, o fato é que a escrita sempre opera contra algum tipo de resistência. O primeiro obstáculo é a linguagem: como vencer as camadas de clichês, fórmulas e ideias genéricas para chegar ao que Paul Valéry, que viveu longos períodos de inatividade, chamava de “natureza da experiência”. No meu caso, dois exemplos bem diferentes entre si: o tempo em que precisei me desintoxicar do vocabulário e da sintaxe ― formal e mental ― do texto jurídico, com o qual lidei durante anos de faculdade hedonista e advocacia desastrosa, e o tempo ― em vigor até hoje ― em que precisei esquecer do jornalismo a cada vez que tento fazer ficção. Tanto a pompa do direito quanto a objetividade da reportagem são inimigos diretos da literatura: mesmo que se aproveite o jargão legal de forma ilustrativa ou irônica, ou que as técnicas de concisão e edição de texto possam servir para dar ritmo a um romance, no momento em que ambos entram no terreno ficcional alteram sua natureza e obedecem a regras diversas de uso.

Profissões são um capítulo à parte na história do bloqueio. Ou na da gestação de livros ruins, que pode ser outra face do mesmo problema. Um publicitário acostumado a agradar e/ou mentir para vender um produto ou comportamento só poderá ser bom escritor se entender que literatura é o contrário disso. É o velho paradoxo: a ficção mente para dizer a verdade, enquanto o jornalismo, por exemplo, muitas vezes diz uma suposta verdade para no fundo mentir. E haveria muito a dizer sobre desdobramentos práticos do trabalho em determinadas obras: Drummond foi funcionário público numa época em que isso era (ainda) mais tranquilo; Borges foi bibliotecário e (ao que parece) tinha tempo e paz para escrever; Faulkner declarou sobre a época em que foi zelador de bordel: “Para um artista, é o melhor lugar. Tem-se liberdade econômica, um teto e quase nada para fazer, salvo cuidar de umas escriturações simples e ir mensalmente pagar a polícia local”.

De maneira oposta, Raymond Carver considerava o fato de ter tido filhos cedo, e muita dificuldade de sustentá-los com bicos subalternos, a razão por que se especializou no conto, gênero que exige uma dedicação menos contínua que o romance. Para mim, os anos passados em redação e escritório ajudaram no hábito de aproveitar brechas de tempo, em horários de almoço ou truques um tanto engenhosos durante o expediente, para escrever de forma concentrada: como eu nunca sabia quando teria outra chance daquelas, e até que tivesse era bem provável que esquecesse o que queria dizer, passei a dividir histórias longas em capítulos breves, que pudessem ter ao menos um rascunho concluído numa única sessão de trabalho.

As duas soluções, que a partir de gênero e forma acabaram determinando conteúdos diversos ― inclusive na qualidade, claro ―, são vitórias possíveis contra a tendência universal à procrastinação e auto-sabotagem. Em seu melhor e mais divertido livro, Bartleby e companhia, Enrique Vila-Matas usa o personagem de Melville ― outro bloqueado célebre ― e seu bordão “prefiro não fazê-lo” para discorrer sobre escritores reais e imaginários que tiveram a “elegância de se calar”. Cada um lê essa mistura de romance e ensaio de um jeito, mas para mim Vila-Matas está falando de depressão. Ou, num sentido menos médico e restritivo, de esgotamento. Se precisasse resumir num termo o sentimento para onde convergem a maioria das aparentes causas do bloqueio, seria este. Afinal, na definição de Elizabeth Hardwick, e considerando a preguiça, a melancolia e o pânico que podem surgir quando precisamos começar um livro do zero, ou tirar uma coluna da cartola no último dia de prazo: “Escrever é tão duro por ser o único momento da vida em que você tem de pensar”.

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Michel Laub nasceu em Porto Alegre, em 1973. É autor de cinco romances, todos pela Companhia das Letras, entre eles o recém-lançado Diário da queda. Ele contribui para o blog com uma coluna mensal.

Por Michel Laub

Numa entrevista à Prospect Magazine, em 2010, Martin Amis lamentou o pouco prestígio dos escritores cômicos, ao menos em relação aos seus colegas sérios. É uma queixa comum entre praticantes do gênero e leitores saudáveis, inclusive por aqui: “A literatura brasileira contemporânea e sua irmã, a crítica (…), parecem ter se esquecido por completo da lição de Machado”, escreveu Sérgio Rodrigues em seu blog. “E — num país basicamente absurdo, o que é mais absurdo ainda — tentam empurrar o humor e a ironia para fora de seus domínios, como se fossem recursos estéticos necessariamente menores.”

Amis arrisca algumas explicações para o fenômeno. Uma é que o humor teria algo de “anti-democrático”:  ri-se de alguém ou alguma coisa, o que pressupõe um sentimento de superioridade facilmente relacionado a gênero, classe, etnia ou religião — os tabus, enfim, de uma época asfixiada pelo fetiche da igualdade. Outra é que boa parte dos leitores adultos de hoje foi educada sexualmente com pornografia, a “morte dos sentimentos” cuja característica talvez principal o próprio entrevistado definiu como falta de humor.

A última frase é uma piada, claro, como outras respostas talvez sejam. Nomes como Dostoiévski, Dickens, Tolstói e Flaubert são elogiados por serem “divertidos”, conceito que passaria longe de J.M. Coetzee (“ele não tem talento”) e do “alemão que escreve sem separar parágrafos” (provavelmente Thomas Bernhard, que era holandês/austríaco). Há uma verdade aí, porém: tendemos a achar engraçados — ou prazerosos, outra tradução possível para as palavras de Amis — aqueles textos de que gostamos, mesmo os áridos e trágicos. Tenho um amigo que ri ao comentar os romances de Faulkner. Kafka gargalhava quando lia em voz alta sua obra. Eu mesmo, que não tive uma reação assim com O processo ou O artista da fome, sempre me divirto ao lembrar de seus enredos, ou ao menos da existência do tipo de pessoa capaz de criá-los.

É uma diversão externa ao texto, mas isso é parte da essência da comédia. No recém-traduzido Meus prêmios, de Thomas Bernhard, eu já estava rindo na segunda vez em que apareceu o nome Kleiner Staatspreis no relato “O Prêmio Nacional Austríaco de Literatura”. Não porque as duas palavras sejam cômicas em si — nenhum leitor desta coluna acha, imagino —, mas porque conheço a obra de Bernhard e pressenti o que aconteceria dali por diante: a repetição delas num ritmo muito particular, num tom que para mim — e sempre ouço a voz do autor ditando o texto que está à minha frente — é o mais debochado possível. Há uma predisposição, uma boa vontade análoga à que temos com piadas contadas por alguém que nos é simpático. E que, se for o caso, se estende a quem nem mesmo está tentando ser engraçado.

Num dos textos de O imitador de vozes, o mesmo Bernhard diz que o segredo do sucesso de um dramaturgo é “escrever tragédias como se fossem comédias, e comédias como se fossem tragédias”. A inversão, outra piada no contexto em que aparece, lembra que nem sempre o humor precisa se anunciar para ser entendido como tal. Eu diria, inclusive, que algumas da vertentes mais nobres do gênero se fundam em situações, discursos e sentimentos que nada parecem ter de humorísticos. Amis considera Tolstói engraçado/divertido por sua “pureza e verdade”. Dá para botar na mesma família — pode-se ler todos a sério ou com alguma ironia — a erudição de Borges, uma certa chatice de Beckett e, bem, o controle e a frieza de J.M. Coetzee.

Talvez haja aí um paralelo com o humor involuntário, que tem menos a ver com seu protagonista/narrador que com o público. Mas diferentemente do humor involuntário tradicional, no qual exercemos nossa condescendência ou sadismo, a diversão de Amis com Dostoiévski, Dickens, Tolstói e Flaubert — ou a de muitos leitores com Kant, Adorno, Evanildo Bechara e vai saber quem mais — tem um sentido generoso. Que homenageia as neuroses, obsessões e idiossincrasias — é delas que rimos, agradecidos — sem as quais acreditamos que um autor nunca escreveria obras tão maravilhosas.

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Michel Laub nasceu em Porto Alegre, em 1973. É autor de cinco romances, todos pela Companhia das Letras, entre eles o recém-lançado Diário da queda. Ele contribui para o blog com uma coluna mensal.

Por Michel Laub

Foto da série Intended Consequences, de Jonathan Torgovnik.

Dois livros lançados há pouco no Brasil permitem retomar uma velha discussão artística. O primeiro é Guerra aérea e literatura, ensaio em que W.G. Sebald mostra como os escritores alemães falharam ao descrever os bombardeios aliados que derrotaram os nazistas. No segundo, o romance Beatriz e Virgílio, Yann Martel se propõe a falar do Holocausto por meio não do testemunho ou do realismo, o que muita gente já fez, e sim da alegoria, expediente um pouco mais raro.

A pergunta que surge da leitura de ambos é: num mundo tão cheio de histórias, boa parte feita para chocar, como fazer o leitor experimentar o horror por meio da estética? Sebald aponta o melodrama, a literatice e o misticismo característicos dos registros da destruição de cidades como Berlim e Dresden. Havia razões morais para a retórica escapista — entre elas, o temor de que uma condenação dos ataques fosse confundida com nostalgia do Terceiro Reich —, mas do ponto de vista literário sobrou a constatação de um paradoxo também antigo: para dizer a verdade, um texto precisa mentir. Ou seja, é preciso mediar linguagem e fabulação, usando nuances de ritmo e outros truques técnicos, para fazer o relato parecer o mais acurado e real possível. Um escritor talentoso que nunca esteve em Dresden tem mais chances de evocar o inferno daqueles dias do que alguém que viu tudo, mas não tem vocação para o ofício.

“Mediar linguagem e fabulação” não significa, claro, tornar apenas direta ou brutal a reprodução dos fatos. Martel opta pelo caminho oposto do que talvez apregoe Sebald, e nos melhores momentos de seu romance — a segunda metade já é um tanto convencional — consegue sugerir algo muito sombrio por meio de passagens de superfície leve e solar. Exemplo é o diálogo entre um macaco e uma mula¹, ambos personagens de uma peça de teatro lida pelo protagonista, que gira em torno da descrição de uma pera. O leitor sabe que há um subtexto remetendo a um massacre, mas se angustia ao não perceber como isso se encaixa nas falas. O que dá ao livro tal atmosfera não são os fatos em si, já que todo mundo sabe o que foi o Holocausto e suas consequências na realidade, mas a forma como Martel manipula uma espécie de descoberta ficcional do tema. Num ensaio sobre os efeitos do onze de setembro sobre a arte, Teixeira Coelho vê na ideia estética do mal a sensação de que elementos de uma obra “não deveriam estar ali, mas estão”. É o efeito que Beatriz e Virgílio às vezes causa, apenas trocando-se a definição de mal pela de um certo tipo de horror.

Muita gente resiste ao argumento de que a força de uma obra de arte possa estar além dela mesma — nas circunstâncias biográficas e históricas, por exemplo, que dão autoridade ao autor ou gravidade ao tema. Mas é inegável que nossa opinião depende bastante do que sabemos para além dos limites meramente estéticos. Fotos como as de Jonathan Torgovnik seriam apenas fotos de crianças ruandesas se, informação trazida pelas legendas, suas mães não tivessem sido estupradas durante o genocídio de 1994. Da mesma forma, talvez fosse perturbador ouvir Primo Levi falando alemão, mesmo que suas palavras fossem as mais simples e doces, quando é sabido que ele aprendeu a língua em Auschwitz. Beatriz e Virgílio opera com esse contraste entre forma e circunstância, dados que estão dentro e fora do romance, para alcançar um impacto que nem sempre é ligado ao horror direto do que é dito. Algo que aparece em pelo menos um momento de Guerra aérea: no espanto de Sebald, compartilhado com o leitor, ao receber uma carta discorrendo não sobre os fatos contados em seu livro, incluindo mães que vagavam pelos escombros dos incêndios carregando o cadáver dos filhos em malas, mas sobre a “anteposição do predicado, que ele julgava o principal sintoma do alemão simplório”². Quantos trechos da literatura universal, de forma literal ou alegórica, conseguem ser tão chocantes como esse?

[1] Por coincidência ou não, tanto Guerra aérea quanto Beatriz e Virgílio usam, em algum momento, exemplos do mundo animal. Sebald compara um relato do bombardeio do zoológico de Berlim, que seria o mais simples e pungente sobre a destruição da cidade, com textos frouxos e cheios de clichês — “labaredas ao céu”, “o inferno diante dos nossos olhos” — sobre o drama humano no período. Uma analogia do próprio livro talvez possa explicar o fenômeno: “Não se espera que uma colônia de insetos fique paralisada pelo luto diante da destruição da colônia vizinha. Da natureza humana, no entanto, espera-se certa dose de empatia”. Empatia que, até provem o contrário, é um dos elementos da literatura.

[2] Caso semelhante ao de uma carta na revista Piauí de julho, comentando as memórias de Persio Arida publicadas no número anterior. Talvez se referindo à prisão e tortura do ex-presidente do Banco Central, ou à morte do seu pai, ou ao sentimento de inadequação e até vergonha que ele carregou por muitos anos em função do que sofreu, tudo misturado num texto comovente por sua honestidade e coragem, o leitor em questão ensina: “Tucano não sabe onde fica o crematório da Vila Alpina! Não é Zona Norte, é Leste (…). Esses tucanos não sabem o que é periferia.”

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Michel Laub nasceu em Porto Alegre, em 1973. É autor de cinco romances, todos pela Companhia das Letras, entre eles o recém-lançado Diário da queda. Ele contribui para o blog com uma coluna mensal.