Por Michel Laub

Não gosto de clichês, como imagino que ninguém goste, mas não acho que eles sejam um pecado irredimível na literatura. Além de ter como base uma sabedoria cristalizada, cujo peso moral pode compensar a fraqueza estética, é sempre possível usá-los de maneira renovada — como paródia, ironia, homenagem ou procedimento do gênero. Um contista como Dalton Trevisan, que muitas vezes extrai sua força da torção ou inversão de frases gastas e literatices, está aí para comprovar.

Se o clichê aproveita uma forma banal para transmitir ideias que podem ser complexas, o jargão faz o contrário: ele esconde a obviedade num invólucro que se anuncia como raro, cujo entendimento é restrito a um grupo — médicos, advogados, acadêmicos, executivos de corporação — e funciona como código de poder. Mesmo assim, e um autor como David Foster Wallace é a prova agora, essa espécie de corrupção da linguagem pode ser o grande achado de uma história, dando a um narrador uma especificidade que abrange tanto categorias externas — sociologia, psicologia — quanto atributos narrativos — verossimilhança, ritmo, humor.

O uso do clichê e do jargão é apenas um exemplo da subjetividade intrínseca a qualquer julgamento literário. Por isso soam ingênuas as interdições peremptórias a esse tipo de recurso e, numa esfera mais ampla, a uma série de assuntos e técnicas ficcionais. Protagonistas escritores, favela como cenário, personagens de meia idade em crise pessoal, prosa concisa ou caudalosa, livro dentro do livro, histórias que dizem mais do que mostram, cenas com bebida e sexo, não há um único desses e de tantos outros itens que já não tenha sido identificado, num tom de quem está acima de qualquer vaidade ou interesse pessoal, evidentemente, com a suposta falta de vigor da atual literatura. O que sempre me ocorre ao ler um veredicto desses é: ok, mas o resultado de tais premissas e escolhas é bom ou ruim, funciona ou não dentro do que se propõe — nas regras que o autor determina, e não o crítico —, e por quê?

Numa entrevista para a extinta revista Entre Livros, perguntei a Bernardo Carvalho se ele identificava algum defeito em seus romances, coisas das quais conscientemente tentava fugir. “Só percebi que podia escrever pra valer”, foi a resposta, “no dia em que entendi que os meus defeitos (o que seria defeito, segundo uma norma geral) eram, no fundo, as minhas qualidades. Os seus limites são o seu estilo. Escrever não é se livrar dos seus defeitos; é vê-los com outros olhos.”

Todo escritor sabe quando encontra uma voz, se um dia tiver a sorte de encontrá-la, e uma das etapas obrigatórias no processo é perceber como é inevitável se chocar com algum aspecto dessa “norma geral”. É claro: se não fosse assim, ele seria apenas mais um a reproduzir o que um mundo tão cheio de autores, livros, narrativas e ideias vive reverberando. Guardadas as proporções devidas, o insight de Bernardo é semelhante ao que, dá para especular, fez Dostoiévski se apegar à sua escrita suja, Henry James insistir nos seus advérbios, Faulkner dar uma banana para qualquer preocupação com a clareza de suas histórias, Thomas Bernhard passar a ver uma estranha originalidade em suas repetições.

Existem os best-sellers de público, com fórmula reconhecível por qualquer leitor com experiência, e os best-sellers de crítica, que se escondem — às vezes por décadas e séculos — entre a chamada “literatura de qualidade”. Por razões que valeriam um texto à parte, no entanto, é sempre possível encontrar em algum ponto deles a prova de que o escritor capitulou — em termos ideológicos, morais e técnicos, por falta de talento, esforço ou coragem — ao o pior dos clichês, que é o do imaginário comum de uma época. Ou seja, aquilo que os outros, incluindo a crítica, esperam que digamos. Quando tudo o que deveríamos perseguir é aquilo que, usando meios que podem parecer os menos literários possíveis, queremos e precisamos dizer.

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Michel Laub nasceu em Porto Alegre, em 1973. É autor de cinco romances, todos pela Companhia das Letras, entre eles o recém-lançado Diário da queda. Ele contribui para o blog com uma coluna mensal.

Por Michel Laub

Alejo Carpentier encara uma pilha de seus próprios livros. (Foto por Sophie Bassouls)

Há muitas maneiras de responder à pergunta eterna sobre por que se escreve. Uma das mais curiosas defende que é para trazer ao mundo os livros que estão faltando ou, numa interpretação menos pretensiosa, aqueles que o próprio escritor gostaria de ler. É interessante imaginar que Melville nunca tenha encontrado um romance decente sobre baleias, ou que Tolstói cansou de esperar por uma história verdadeiramente grandiosa sobre a Rússia na época de Napoleão, e que isso os motivou a suprir as lacunas com Moby Dick e Guerra e paz.

Embora curiosa, a resposta — como quase todas do gênero — é provavelmente falsa. Antes de mais nada, por uma obviedade: o escritor nunca lerá a si mesmo de forma inocente. Parte do interesse, do encanto e do prazer de um livro está em descobrir o que acontece ao longo das páginas, as viradas de trama, a sorte dos personagens, os sentimentos e mundos que se revelam. A leitura ideal é aquela em que saímos diferentes de como entramos, e essa é uma experiência inacessível a quem já conhece de antemão o texto.

Só que as coisas são um pouco mais complexas. Não dá para desprezar, também, um fato igualmente óbvio: em literatura, há uma distância enorme entre intenção e resultado. Por mais que saibamos o que pretendemos comunicar num capítulo, num parágrafo ou numa frase, é só depois que esse capítulo, parágrafo ou frase está na tela ou no papel que podemos ter noção do seu real significado e eficiência.

Em As cidades invisíveis, de Italo Calvino, romance em que Marco Polo descreve para Kublai Kahn as dezenas de lugares onde esteve, há uma passagem em que o imperador pergunta por que os dois nunca trataram de Veneza. Marco Polo responde que deseja manter ilimitada a ideia que tem de sua cidade natal, e que se falasse dela diretamente estaria “cancelando as margens da memória”. Ou seja: como ao contar um sonho, que não obedece a nenhuma regra narrativa temporal, espacial ou lógica, as lembranças e emoções que tivemos durante a noite passam a ser apenas as palavras lineares e racionais que usamos para defini-las pela manhã.

Poucas metáforas são tão precisas para ilustrar a natureza da escrita. Ela reduz o universo muitas vezes inesgotável da mente de um indivíduo, o autor, aos limites naturalmente mais estreitos de um instrumento, a linguagem. Por isso que alguém cheio de histórias para contar, ou com uma experiência afetiva rica, ou com uma forma peculiar e inusitada de ver o mundo não necessariamente será um bom escritor. O bom escritor é o que doma a linguagem para que, por meio dela, todos esses atributos apareçam de maneira interessante no papel. O que ela cria, por meio da sonoridade das frases, do ritmo, do tom, do estabelecimento de clímax e anticlímax, entre tantos outros recursos, é sempre autônomo em relação aos elementos — teses, argumentos, emoções — que a precedem.

Eu costumava rir de ficcionistas que diziam que seus personagens “ganharam vida própria”, uma frase de efeito de quem se acredita uma espécie de instrumento mediúnico da Inspiração. Na verdade, a frase é outra boa metáfora, já que parte do processo de escrever um livro pode ser como uma sucessão de testes: você faz o personagem dizer a, dizer b, ir para o lugar x, para o lugar y, e de acordo com o efeito das simulações — o que está funcionando melhor para você como leitor — o destino desse personagem — e sua personalidade, suas motivações, sua índole — acaba sendo definido.

Na prática, é como se o escritor pudesse, sim, ser surpreendido pelo próprio trabalho. O que às vezes é uma recompensa inestimável, mas nem sempre: mesmo que tenhamos passado anos vivendo, chorando e agonizando por causa de um livro, a sensação que temos ao ler suas páginas pode ser a de que outra pessoa as produziu — em geral, claro, alguém menos interessante e divertido, com menos coisas inteligentes e originais a dizer sobre as pessoas e a vida, do que achamos que somos. Ao longo do tempo, a melhor maneira de lidar com essa frustração um tanto inevitável é nos certificarmos de que, nas circunstâncias em que um texto foi escrito, o melhor possível foi feito. Nos limites do nosso talento, técnica, experiência, até capacidade física. Mesmo que só percebamos tais limites, como leitores conformados de nós mesmos, em algum dia próximo ou muito longínquo do momento em que o resultado sai da gráfica.

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Michel Laub nasceu em Porto Alegre, em 1973. Escritor e jornalista, publicou cinco livros pela Companhia das Letras, entre eles Longe da água, O segundo tempo e o recém-lançado Diário da queda.  Ele participa do Blog com uma coluna mensal.

Por Michel Laub

As meninas, de Diego Velázquez, quadro em que o próprio pintor aparece retratado na cena.

Num ótimo ensaio publicado no Guardian em 2007, Zadie Smith disse algo interessante sobre T.S. Eliot, segundo quem a personalidade do escritor não interessa — ou, num resumo mais grosseiro, texto e autor são inconfundíveis. Pergunta Zadie: será que Eliot não dedicou seu enorme talento para defender essa tese, entre outras razões, porque em sua biografia constava o fato de ter abandonado a mulher num hospício?

Para 98,5% dos ficcionistas — margem de erro para baixo e para cima: 1,5% —, a pergunta é retórica. Todo livro é autobiográfico, não apenas no sentido literal de incluir cenas realmente acontecidas, com os devidos disfarces e perfumes, mas de forma indireta e também óbvia: não existe criação sem memória, e memória é autobiografia. A descrição de um lugar só pode ser feita a partir de pedaços recombinados, mesmo que em negativo, de lugares onde estivemos. A descrição de uma cor alude a experiências plásticas e sensoriais pré-existentes, como quando W.G. Sebald batiza um certo “cinza-Lúcio”, ou quando uma cega ouve — num velho filme com Cher e um garoto de cabeça defeituosa —  que o branco é algodão entre os dedos, o vermelho é algo que queima e assim por diante. E o que é o estilo literário senão a reprodução, em sintaxe, ritmo, lógica e ideias, da maneira como um autor pensa — ou seja, de como é?

A separação entre vida e obra inexiste não apenas nos livros. John Updike dizia que o escritor só tem experiências “reais” durante a infância e adolescência. A partir do momento em que percebe que o sofrimento pode ser matéria ficcional, deixa de senti-lo em sua totalidade, como quem tem tudo a perder, e aí não é muito difícil transformar “dor em mel”. Como a velha mitologia romântica nos faz acreditar que o mel será mais doce se houver mais dor, em alguns casos — juro que estou falando em tese… — o sofrimento passa a ser quase desejado.

É sempre uma tarefa ingrata, de qualquer forma, defender a autonomia dos próprios personagens. Não só diante de certo público — imagine descrever um chefe de família tirano ou um relacionamento terrível e depois ser lido pelo pai e pela namorada —, mas diante de si mesmo. Como tornar crível um narrador amoral? Um psicopata? Um assassino ou estuprador? Certamente não basta ler livros, ver filmes e fazer entrevistas sobre o tema. Não basta reproduzir ideias alheias, quando não lugares-comuns, sobre tipos tantas vezes repisados na ficção. É preciso botar algo de si nesse personagem, algum sentimento que combine com seu discurso e atitudes. Aos olhos de qualquer leitor experiente, é essa matéria escura, incômoda e particular, nascida não por geração espontânea, e sim por uma experiência que a molda e sustenta, que diferencia o escritor de verdade da imensa maioria dos seus pares.

Há um conto de David Foster Wallace em que o personagem pergunta algo como: podendo ou não ter sobrevivido a um grande trauma, e depois passado o resto dos anos conseguindo vantagens em torno dele — publicando memórias de sucesso e coisas assim —, o que você escolheria? Uma vida banal sem esse sofrimento passageiro, mas enriquecedor em termos existenciais e materiais a longo prazo, ou o contrário? No fundo, e dados os devidos descontos morais — o conto fala sobre campos de concentração, e claro que DFW tem uma visão crítica/irônica sobre a fala do seu protagonista —, o dilema de todo escritor é esse. Ou melhor, não é: ao escolher essa carreira sublime, ingrata e muitas vezes patética, e tendo a mínima vocação para ela, sua resposta terá sido dada desde sempre.

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Michel Laub nasceu em Porto Alegre, em 1973. Escritor e jornalista, publicou quatro livros pela Companhia das Letras, entre eles O segundo tempo e O gato diz adeus. Seu próximo romance, Diário da queda, será publicado em março. Ele participa do Blog da Companhia com uma coluna mensal.