Colunistas

De Malkuth a Kether com David Bowie

Por Ana Maria Bahiana

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David Bowie por Masayoshi Sukita, 1977.

Por onde começar?

Talvez por aquela tarde de primavera em Nova York, 1993 quando, sem querer, andei de limusine com ele. Eu e uma das minhas maiores (senão a maior) amiga que tive, tão fã dele quanto eu, e desfrutando da posição privilegiada de trabalhar para a gravadora EMI, que distribuía seus discos na época. Estávamos as duas lá para uma série de eventos marcando o lançamento do álbum Black Tie White Noise — uma apresentação num hotel para os manda-chuvas, seguida de um show ultra exclusivo num clube, a poucas quadras dali.

Terminada a parte burocrática do evento, minha amiga e eu estávamos na porta do hotel, onde uma van da gravadora deveria nos pegar para o traslado ao clube. Era um desses dias lindos em que Nova York parece que saiu de um filme de Woody Allen especialmente para nosso deleite, e nós duas, entretidas com um bom papo, sequer notamos que van alguma aparecia. Em seu lugar, um cortejo de limusines com cartazetes no para-brisa com o nome da gravadora, claramente destinadas aos VIPs. De repente, uma delas para bem em frente a nós, e a porta se abre. “Ah, vamos nessa mesmo”, diz minha amiga, uma escorpiana impacientíssima.

Entramos assim no galope, nos ajeitamos, a porta se fecha. E aí ouvimos uma voz muito, muito conhecida: “Well… Hello, ladies!”

Pois é. Tínhamos entrado na limusine de David Bowie.

Depois de alguns segundos de queixo caído, pedidos de desculpa e ameaças de sair da limusine, percebemos que sim, iríamos até o clube com ele. Um cavalheiro. Terno cinza, camisa branca, bem humorado com a confusão, ele queria saber quem éramos, qual nosso trabalho, se morávamos em Nova York. Falou de seu amor por Nova York, de como se sentia aos 46 anos — “empolgado, com muitas perspectivas” —, quis saber se tínhamos filhos (tínhamos, temos — garotos, nascidos com meses de diferença, ambos adolescentes àquela altura. Ele riu: “e nós sabemos como isso é difícil, não?”).

O traslado, infelizmente, foi curto. Chegamos ao clube, ele entrou por uma porta, nós por outra, e rapidamente assumimos de novo nossos papéis de astro e plateia.

Mas não. Vamos começar por outro ano terminado em 3 — 1973 —, quando finalmente comprei, com meu suado dinheirinho, meu primeiro álbum de David Bowie: Aladdin Sane. Meses depois eu compraria Pin Ups, e aí não pararia mais. Foi aí que virei loura e passei água oxigenada nas sobrancelhas, uma experiência que não desejo a ninguém e que me transformou não na bowiette que eu esperava ser, mas em algo saído de um filme de David Lynch. Não durou muito tempo, felizmente.

São rituais de iniciação, esses desastres. Os artistas de real talento estão em contato com o divino em todas as suas formas e nós ansiamos por incorporá-los, na tentativa — ele cantaria isso três anos depois, ao contrário, em “Station to Station” — de ir de Malkuth a Kether, do Reino profano à Coroa transcendental.

Rockstars são uma multidão, mas Bowie nunca foi totalmente um deles. Ele esteve um deles. Para mim, a adolescente complicada que, como o personagem de “Lazarus”, tinha cicatrizes que não podiam ser vistas (e algumas que podiam ser vistas), Bowie significava o potencial da Arte transformando a Vida. A possibilidade de ser algo mais, algo além, usando os materiais incoerentes, às vezes toscos, de nossa próprias existências.

Outros rockstars funcionavam (e ainda funcionam) para mim como bardos, extravasando raivas, animando os espíritos, açulando a libido. Bowie era e é o Mago — aqui estou eu, imperfeito como você, confuso como você, buscando a mim mesmo através das máscaras que crio com meu corpo, com minha voz, com minha música. Sou um homem e sou uma moça, sou um alienígena e sou um junkie, sou um rockstar e sou um poeta, sou um palhaço e sou um anjo, de Kether a Malkuth, estação a estação, movido por um daemon, por uma fagulha, que ainda não tem nome.

O fato da vida de David Robert Jones ter sido uma baderna de ideias, experiências, paixões e erros fenomenais nunca foi importante para mim. A vida de David Bowie, que era também sua arte, foi perfeita como é perfeita uma escultura clássica ou o salto do atleta ainda em voo: todo o esforço se cristalizou em algo maior que a carne, a voz, as ideias. Isso era o que ele me dizia, lá em 1973, o que continuou me dizendo depois do nosso encontro (com Bowie? Com Jones?) e que nunca vai parar de me dizer enquanto eu também estiver por aqui. A transcendência é possível, aqui mesmo, naquilo que fazemos, se o fizermos com coragem, com amor e com devoção. A busca é o fim, de estação a estação.

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Ana Maria Bahiana nasceu no Rio de Janeiro e vive em Los Angeles. Jornalista cultural, escreveu sobre cinema e música em publicações como Rolling StoneBizzJornal do BrasilFolha de S. Paulo, entre outras, e foi correspondente, na Califórnia, das redes Globo e Telecine. É autora de Como ver um filme (Nova Fronteira, 2012), Almanaque dos anos 70 (Ediouro, 2006) e Almanaque 1964 (Companhia das Letras, 2014), entre outros livros. Ela contribui para o blog com uma coluna mensal.
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Desenhos de humor engraçados VI

Por Edgar Moura

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Edgar Moura é diretor de fotografia e autor de Câmera na mão — Som direto e informação (Funarte, 1985), Coleção de fotografia (Senac, 2008) e 50 anos luz: câmera ação (Senac, 2009). Também conhecido como Demo, trabalhou no jornal O Pasquim como cartunista nos anos 1960. Mantém uma coluna mensal de cartuns no Blog da Companhia das Letras.

O lobo

Por DW Ribatski

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DW Ribatski nasceu em Curitiba em 1982. É artista plástico, ilustrador e quadrinista. Já colaborou com diversas publicações, como o caderno Ilustríssima da Folha de S.Paulo e a revista Superinteressante, entre outras. Nas HQs, publicou Campo em branco (Quadrinhos na Cia., 2013), Como na quinta série (Balão Editorial, 2012), La naturalesa (coleção MIL, Cachalote/Barba Negra, 2011), Vigor Mortis (Quadrinhofilia/Zarabatana Books, 2011, com José Aguiar e Paulo Biscaia) e Dois (Roax Press, 2013). Contribui para o blog com uma coluna mensal de quadrinhos.
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A mancha e a entrelinha — ou a quem pertence este livro?

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: DW Ribatski

livre42Não costumamos entender a literatura como um diálogo. Normalmente, quando os profissionais de edição pensam no leitor, acham que necessitam seduzi-lo a comprar o livro para que, em seguida, ele tenha horas agradáveis ou enriquecedoras de entretenimento cultural. O nome do autor é repetido ad nauseam: na capa, na lombada, no frontispício, na página de créditos, por vezes no cabeço e em poucos casos até na epígrafe  quando esta não cita texto de outro escritor , como que para lembrar o leitor, de tantas maneiras, que o livro “tem um só dono”. Nas epígrafes mais convencionais, com citação de um outro livro ou escritor, esta funciona como a exposição da árvore genealógica do autor, mostra de onde o livro vem, ou melhor, discorre de maneira sutil sobre a descendência do escritor  apresenta os antepassados do texto e de seu criador.

A epígrafe, quando é boa ou bem escolhida, comunica-se com o livro; mas quando é mero exercício narcísico, simplesmente dá lustro à biografia do escritor, usualmente estampada na orelha ou nas páginas finais.

O reforço do papel do autor através de todas essas marcas é ato justo, enaltece o trabalho artístico, mas também faz parte da cultura que estabelece a preponderância absoluta do artista na relação com seu leitor  e, em outras artes, com o ouvinte ou espectador. Com isso, ficam marcados no próprio livro os limites de um jogo de poder, ou de posse, disputado silenciosamente pelo escritor e seus leitores. Simbolicamente, durante e depois da leitura, é legítimo perguntar: a quem pertence este livro?

Anseio por saber se há estudos sobre o que faz com que algo brote da memória e da imaginação do artista e migre para as páginas dos livros, outrora manuscritas pelos escritores e hoje formatadas na página em branco da tela dos computadores.

Um dos projetos pessoais que não consegui realizar até hoje é o de ler livros de psicanálise e neurociência sobre a criação artística, ou aqueles que me permitam a compreensão do funcionamento da memória e sua relação com a criação literária. Talvez só com a aposentadoria terei tempo de averiguar se há bibliografia a respeito, o que será de certa forma cruel: só poderei entender o meu ofício quando já o tiver abandonado. Assim, lerei sobre o passado da minha prática de vida como se fosse um aluno do primeiro ano de literatura ou de editoração, como se estivesse voltando aos primeiros dias do meu estágio na Brasiliense  onde entrei sem nada saber acerca de livros, a não ser que os amava e que sem eles não saberia viver.

Enquanto este dia não chega, fico aqui a pensar em outro enigma, também complexo, mas nem tanto. Sem conseguir compreender os mecanismos profundos da psique do escritor que fundamentam a criação literária, coloco-me a pensar na formação da memória de um livro, aquela que ficará guardada com o leitor. Nesse caso, é fácil arriscar a conclusão de que o que se absorve de um texto de ficção depende tanto das profundezas íntimas do escritor quanto das de quem realiza a leitura. Isso porque o texto de ficção desperta recursos imaginativos absolutamente pessoais nos dois momentos, tanto o da escrita quanto o da leitura. Dessa forma, o livro que fica marcado na cabeça de cada leitor é absolutamente singular.

Mas se o nome do autor aparece cravado por todo canto e o livro afinal é construído pelo diálogo deste com seu leitor, onde entraria esse segundo componente? Onde estaria representado, graficamente, o diálogo entre as duas imaginações? Ou ainda, qual é a representação gráfica do embate entre a imaginação do autor e a de seu leitor?

A meu ver, o leitor ocupa todo o espaço em branco de um livro. As bordas de suas páginas internas  em cima, embaixo e nas laterais , além do respiro entre as linhas  são estes os espaços que simbolizam graficamente a presença do leitor. A área em branco, ou aquela que não é ocupada pelo discurso autoral, é quase tão importante num livro quanto aquela manchada pela tinta do texto. É ali que está o leitor. Uma mancha (é assim que chamamos o espaço ocupado pelas letras em uma página) muito opressora, absoluta, é, além de feia, inapropriada, pois indiretamente não reconhece que a propriedade do livro, durante e após a leitura, passa a ser compartilhada. Afirma peremptoriamente que há apenas uma presença no livro, a do autor.

Por essa mesma razão, para mim, o bom livro também deve trazer a página inicial (ou falso rosto) em branco, ou apenas com o nome da obra, para que ao leitor fique aberta a possibilidade de escrever seu nome, colocar sua assinatura como novo dono do texto e, dessa maneira, se tornar vizinho, ou mesmo amante, do autor.

Lembrei-me do que fazíamos com o livro escolar, no qual escrevíamos nosso nome para que este não se perdesse pelos bancos do colégio ou nas mochilas de outros colegas. Será que foi dessa prática que migramos para a assinatura nas páginas de abertura, feitas quando terminamos de ler um livro, antes de guardá-lo na estante? Não sei. Creio, porém, que a assinatura do leitor na abertura dos livros simboliza muitas coisas e marca o diálogo, ou a disputa amorosa, iniciada ali logo na primeira linha de uma ficção e que poderá ser enunciada sempre de infinitas maneiras.

A página em branco, à disposição do leitor para sua eventual assinatura, relembra a página em branco para a qual o autor olha, antes de começar uma nova história. É um espaço delimitado que abriga incontáveis possibilidades, a depender da primeira linha, que pode, por exemplo, começar assim: “Como sempre, naquela manhã o editor acordou cheio de dúvidas…”.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna quinzenal sobre livros e o trabalho editorial.

Em tradução (artes)

Por Caetano Galindo

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Cy Twombly, “Untitled”, 1968/1971

Na coluna deste mês, Caetano Galindo escreve para a série de textos A primeira vez

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Eu tenho cabeça de músico. As minhas “primeiras vezes” mais encantadoras vieram de música. Asyla ao vivo na sala São Paulo. Os Toy Dolls ao vivo no AeroAnta. Raphael Rabello no Teatro Guaíra. O “adagio” do primeiro Concerto de Brandemburgo no primeiro vinil que eu comprei.

Mas se o espírito geral dessa coluna é falar de tradução, vou ficar com outra arte. Eu, camaradinha cuja sensibilidade visual é míope na mesma medida das faculdades oftálmicas. Mas mesmo os ogros têm seus momentos, e eu, nessa última década-e-quase-meia com a Sandra, fui a mais museus e aprendi mais sobre artes plásticas do que em toda a minha vidinha prévia.

Dessa trajetória, eu tiro alguns nomes. Bernini. Turner. Twombly.

Bernini eu vi pouco ao vivo. Turner, bastantinho. E a exposição Turner and the Sea, em Greenwich (fomos juntos, mas no dia seguinte eu encarei a viagenzinha de novo, sozinho, pra ficar sem mais ninguém diante das marinhas que ele pintou no fim da vida, bem na hora de abrir a exposição) é uma “primeira vez” pra ninguém botar defeito.

Agora o Twombly…

Eu tinha visto uns quadros dele. Lembro especificamente de um, que a bem da verdade é meio que a única coisa de que eu lembro bem de toda a Bienal de São Paulo de 1996, pra onde eu me mandei de busão pra tentar ser um cabra civilizado.

Mas, em tempos pré-Google & -Wikipédia (sim, jovem leitora, jovem leitor…), e se você ainda fatora aquele ogrismo pré-confessado, não pude ir atrás de mais nada. Só guardei a imagem da tela, que parecia uma lousa verde de escola rabiscada de giz, e esse nome meio difícil de esquecer.

Catorze anos depois, já com a Sandra, em Munique, a gente tirou um dia pra ir ver o museu Brandhorst.

Eu fui meio assim…

Arte contemporânea às vezes me deixa meio desinteressado. Mas fui. Diga-se de passagem, só o prédio do museu já vale o ingresso.

Vimos o térreo, vimos o subsolo e tal. Coisas boas. Nomes sólidos. Tudo muito interessante. Mas aí a gente subiu pro último andar, que é todo dedicado a Twombly.

Eu não tenho como te descrever o que aconteceu comigo nessa hora. Na verdade, ainda acontece. Está me deixando de queixola trêmula aqui, agora, enquanto escrevo. Enquanto lembro.

Tudo ali em cima é sublime.

Esculturas, telas isoladas. Mas aí você entra numa sala retangular imensa que tem basicamente rosas. Aquelas rosas inimitáveis que só ele sabia pintar, no limite do figurativismo infantil e barato e do abstracionismo mais “conceitual”. O efeito daquela sala já é uma pancada.

E além de tudo ele rabisca uns textos nas telas, e um deles é o all shall be well, and all shall be well, and all manner of thing shall be well que o velho T.S. Eliot copiou de Juliana de Norwich, uma mística inglesa da virada do século XV, e que de alguma maneira sempre faz vibrar o meu coraçãozinho mirrado.

Acabasse ali, aquela visita já ia ficar marcada aqui na vida das retinas fatigadas deste que vos tecla.

Mas a sala mais recolhida, no extremo daquele andar, como que o último canto do museu, foi originalmente projetada, inteira, pra receber um conjunto de obras. Há ali duas esculturas, também, mas a longa parede branca daquela sala em formato de meia-lua, toda a curva que te encara encantadora no momento em que você pisa ali dentro, é dedicada a um ciclo de 12 telas pintadas para “narrar” a batalha naval de Lepanto, em 1571, entre a “Liga Santa” e o Império Otomano. A batalha onde Miguel de Cervantes acabou ferido.

É isso que eu não sei contar. É isso que eu não sei se consigo tentar dizer.

O efeito daquilo.

O branco total daquele arco, que espelha os arcos negros que iconizam os barcos envolvidos na batalha, o lindo azul do mar, o sol e o sangue. A cada tela mais sangue. Mais violência. E no entanto o conjunto todo transmite um esplendor, uma leveza…

Ver aquilo ali, no que hoje é pra mim talvez o meu lugar preferido no mundo (ainda não voltei… ainda não voltei…), foi a coisa mais próxima de uma experiência religiosa que um fato não-musical gerou em mim. O choque de morte e arte, de beleza e fim, de encanto e pasmo. Awe, como dizem os ingleses.

A estranha sensação de que do meio daquilo tudo saía a notícia de que de fato tudo ficará bem, e tudo ficará bem, e toda sorte de coisas ficará bem.

Não sei se foram escamas. Mas alguma coisa me caiu dos olhos naquele caminho que me levou até Lepanto.

Tente ir ver.

Não acredite em mim.

Eu não consigo te dizer. Nem aqui nem aqui.

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Caetano W. Galindo é professor de Linguística Histórica na Universidade Federal do Paraná e doutor em Linguística pela USP. Já traduziu livros de James Joyce, David Foster Wallace e Thomas Pynchon, entre outros. Ele colabora para o Blog da Companhia com uma coluna mensal sobre tradução.
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