Colunistas

O homem que lutou para aceitar o original de um novato — ou a crítica necessária à autoridade do editor

Por Luiz Schwarcz

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Caricatura para a capa da edição americana de Max Perkins — Editor de gênios, pela E. P. Dutton, 1978.

livre42A relação entre os escritores e seus editores poderia render um blog exclusivo, monotemático. Não chegarei a tanto, mas pretendo explorar o assunto em vários posts. O tema é complexo, pode ser abordado por vários ângulos. Dedicação, lealdade e amizade que em muitos casos sedimentaram o trabalho compartilhado entre autores e editores são fonte de muitas histórias edificantes, que poderiam servir de incentivo a jovens que desejam se tornar profissionais do livro. Com maior divulgação, a história da relação de Max Perkins com seus principais escritores certamente atrairia muita gente ao mundo das editoras. Perkins foi o editor da Scribner, casa que descobriu e acompanhou as carreiras de F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway e Tom Wolfe, entre muitos outros. Mas o mercado hoje tem condições muito diversas daquelas que vigiam no mundo editorial americano da primeira metade do século passado. A história do livro teve grandes editores como personagens, sendo Max Perkins um dos mais destacados. Foi ele quem personificou melhor a devoção e dedicação que um editor deve deferir a seus autores. Como diz Scott Berg — autor de uma maravilhosa biografia do lendário editor da Scribner, aqui publicada pela editora Intrínseca e intitulada Max Perkins — Um editor de gênios —, Perkins “tratava a literatura como questão de vida ou morte”.

A história, ou mesmo o mito de Perkins, começa com a laboriosa descoberta da obra de um jovem oficial do Exército que, temendo ser enviado para fora do país, envia “um amontoado de contos, poemas e fragmentos” para a tradicional e conservadora editora de Charles Scribner. Depois de angariar apenas leituras internas desfavoráveis, os originais chegam a Perkins, que neles reconhece um talento não lapidado, tão imaturo quanto indiscutível. O tenente Scott Fitzgerald ganha, então, um defensor de seu futuro como escritor. Perkins passa a trabalhar com ele durante mais de um ano sugerindo seguidas e profundas modificações no texto. Os dois enfrentam uma nova recusa do comitê editorial, mas Max é persistente e consegue convencer Scott a retrabalhar outra vez o livro, seguindo as suas orientações.

Na terceira vez o original é aceito, e o editor envia uma jubilosa carta comunicando que Este lado do paraíso, o primeiro romance de Scott Fitzgerald, seria finalmente publicado. Na carta ele prepara o autor para mais trabalho, que o comitê editorial julgava fundamental para a edição do livro. O que estava em jogo na época era dobrar o conservadorismo de Charles Scribner Jr., fazendo-o aceitar a linguagem coloquial e moderna de Fitzgerald. Esse tipo de trabalho será ainda maior alguns anos depois, no caso de Hemingway, trazido para a Scribner justamente por Fitzgerald. Nas primeiras décadas do século XX, além da mentalidade retrógrada dos editores, havia o temor pela censura moral dos críticos e da sociedade. A fabulosa história de Perkins continua com a transformação do primeiro romance do autor, que anos depois escreverá O grande Gatsby, num enorme sucesso comercial.

Fiquei emocionado inúmeras vezes durante a leitura da biografia de Perkins. Encontrei uma grandeza na profissão em que atuo, grandeza esta que não cheguei perto de exercer. Mas o que mais chamou a minha atenção foi saber que a gênese do trabalho do grande editor americano se fundamentou na luta pelo reconhecimento de um talento, por aprovar a publicação de um jovem e inovador escritor num ambiente conhecidamente tradicional e retrógrado.

Um outro lado da relação entre autores e editores poderia ser abordado tendo em vista não só os atributos positivos elencados alguns parágrafos acima, mas também a complexa autoridade que os editores exercem. Tal perspectiva implica falar de histórias, nem sempre edificantes, feitas de momentos delicados e problemáticos. Perkins foi um gênio ao ganhar legitimidade para sua autoridade de editor através da entrega total aos autores e também pela profunda densidade com que tratava a literatura. Estava coberto de razão. No entanto, nos momentos mais difíceis do nosso dia a dia, a dedicação, a amizade e a lealdade nem sempre conseguem aplacar os conflitos inerentes à profissão.

Aí reside um grande número de lendas editorias, que se criaram a partir de um momento crucial na vida de um editor: o da decisão sobre se um livro deve ou não ser publicado. Há mais folclore acumulado sobre as recusas e erros dos editores do que sobre os acertos. A respeito desse tema, é bom lembrar não apenas do mais famoso de todos os casos — o da recusa de Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust, por André Gide, na ocasião editor da Gallimard. Gide, que depois de muitos anos se tornou amigo de Proust, confessou ter devolvido os originais de uma das obras-primas da literatura universal, tendo lido dois ou três trechos ao acaso.

Entre outras recusas famosas está a de T. S. Eliot ao romance A revolução dos bichos de George Orwell. O romance que criticava duramente o regime soviético foi recusado por inúmeras editoras, entre elas a Faber & Faber, onde Eliot era o diretor editorial. É sabido que, entre os motivos que embasaram várias das rejeições a este romance, estava a vontade de não desagradar a Joseph Stálin — na ocasião aliado de guerra da Inglaterra. Em sua carta, T. S. Eliot qualifica (negativamente) o livro de Orwell de trotskista. O diário de Anne Frank foi recusado quinze vezes; numa delas com a justificativa de que o livro não tinha sentimentos ou visão de mundo que pudessem despertar a curiosidade dos leitores. Lolita, On the road, as obras de Gertrude Stein, de Kurt Vonnegut, os livros da série de Harry Potter, entre muitas outras, penaram por anos até terem um parecer favorável de um editor.

Erros são muito comuns e viram folclore com mais facilidade do que os acertos. São fruto da fragilidade humana, mas também podem servir não só como exemplos, mas principalmente para nosso questionamento profissional. Afinal, de onde advém a autoridade de um editor? O que nos confere tamanho poder? Um conhecimento que não tem origem na ciência, mas que se funda principalmente na entrega à causa literária, deveria sempre ser usado com muito cuidado.

Max Perkins conseguia ser ouvido por seus autores até nas questões mais delicadas de intervenção no texto — de censura a termos então considerados chulos, por exemplo —, pois ele se colocava, o tempo todo, ao lado dos escritores. Ele os representava e buscava basicamente atender a dois dos mais sinceros desejos de cada escritor: o de realizar o melhor trabalho literário possível e o de ter um número alto de leitores. Nem sempre essas vontades são conciliáveis, mas isso é assunto para um texto futuro. Fitzgerald, depois Hemingway e Thomas Wolfe tiveram em Perkins não apenas um editor, que se mostrava integralmente disponível, entregando sua vida aos livros. Wolfe — que romperá com Perkins no transcorrer da sua trajetória — teria dito certa vez: “Em toda a minha vida, até conhecer você, jamais tive amigos”.

Perkins acabou se transformando em par dos artistas, sem de fato tê-lo sido. Essa é a mágica que um editor deve operar: em alguns momentos, saber se colocar na pele do autor, sem pretender substituí-lo. Passa assim a legitimamente ter status de conarrador, a cada livro novo que lê e edita. Mas por pouco tempo. Enquanto está nesse posto tem que pensar no leitor que quer alcançar. No caso de livros de literatura, para que o autor crie livremente ele necessita de alguém que pense no público; para não ser obrigado a conspurcar seu trabalho artístico com um raciocínio mercadológico. Já o editor precisa saber incluir esse cálculo comercial, sem destruir o que há de melhor no texto.

Na recusa ou na aceitação de um livro, na discussão de um texto ou nas decisões sobre seu acabamento como mercadoria — em todos esses momentos, o papel do editor vem imbuído de autoridade e de responsabilidades muito altas.

Questionar a própria autoridade e aliviá-la com efetivo serviço prestado aos autores é a melhor forma que encontro para conviver com a sedutora força que caracteriza a posição de editor. Ter autoridade sem desejá-la representa um bom começo. Ter autoridade sem desfrutar de nenhum fascínio por ela é melhor ainda. Ter autoridade com humildade, compaixão e autocrítica é o que completa minha busca pela dignidade editorial (quase) perfeita. O momento da recusa de um texto ou as ocasiões em que se faz necessário conciliar o universo dos autores com o de seus leitores são delicados, e por vezes muito doloridos. Por isso, há de editar os livros sem perder a ternura jamais.

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Se você ficou curioso sobre as recusas citadas na coluna de hoje, amanhã publicaremos aqui no blog algumas cartas de editores rejeitando originais que hoje são clássicos da literatura.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna semanal sobre livros e o trabalho editorial.

 

Vontade de ordem, vontade de caos

Por Carol Bensimon

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A caixa azul em cena de Cidade dos Sonhos, de David Lynch.

Estou escrevendo um livro e alguém me pergunta, depois de ler todas as páginas que tenho: quem é o Arthur (o protagonista) para você? Isso me deixa pouco à vontade pois não quero ser grosseira, mas tenho a convicção de que a pergunta não faz o menor sentido. O personagem é o que está expresso no texto. Pensamentos, ações, memórias, as roupas que usa, a forma como se comunica com os outros, etc. Não existe nenhuma versão mais “completa” de Arthur ou de quem quer que seja na minha cabeça. Se existisse, isso me acenderia a luz piscante amarela. Porque, ao longo dos anos, passei a acreditar em algo bastante simples: se um ficcionista é capaz de falar horas e horas para seu público sobre o personagem que ele criou, mas, ao ler/assistir a obra em questão, você não vê mais do que 1% de toda aquela vida interior descrita anteriormente com tanto entusiasmo e propriedade pelo seu criador, bem, a única conclusão que podemos tirar disso é a de que algo saiu muito errado no caminho.

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Isso é completamente diferente de uma boa conversa entre leitores sobre um personagem complexo. Não consigo ver nada mais recompensador, aliás, do que produzir esse tipo de efeito nas pessoas. Acabo de terminar Pastoral americana e seria ótimo se eu tivesse alguém com quem conversar sobre o intrigante Sueco, mas a última pessoa com quem eu gostaria de fazer isso seria o próprio Philip Roth. Não acredito que ele saiba mais sobre o Sueco do que a gente sabe, quero dizer, que ele saiba mais do que fez questão de expôr. Além do mais, qual seria a vantagem em ouvir do próprio Deus o por que de um camelo ter sido feito com aquelas corcovas? A última coisa que eu quero numa discussão desse tipo é que alguém exerça um papel de autoridade. Se David Lynch estivesse acessível para responder nossos enigmas sobre caixinhas azuis e caubóis, seria o fim de toda a mágica e de toda a insônia.

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Deve haver n razões para uma pessoa escrever romances, e não compor canções em um banjo, pintar quadros abstratos ou fazer performances que envolvam nudez, jejum e facas de serrinha. Uma delas tem de ser a vontade de criar um mundo aparentemente organizado. É claro que há diversos níveis de organização, ou melhor, escritores mais ou menos apegados aos aspectos apolíneos da criação, mas algum tipo de ordem faz parte do processo de escrita de qualquer texto ficcional longo. Zadie Smith, em um ensaio chamado That crafty feeling, divide os romancistas em macro planejadores e micro administradores. Os primeiros, segundo Smith, são aqueles que tomam notas, definem um enredo, organizam uma estrutura. Os segundos – grupo no qual Zadie Smith se inclui – escrevem frase a frase sem saber muito bem onde vão chegar. Talvez isso seja perceptível nos romances de Zadie, ou ao menos em Dentes brancos, como ela mesma admite nesse ensaio, uma narrativa que começa maravilhosamente bem e vai se perdendo ao longo das suas quinhentas e tantas páginas (minha opinião).

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Se alguém souber qualquer coisa sobre o processo criativo de Pastoral Americana, por favor, me conte.

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O fato é que existe um macro planejador e um micro administrador em cada romancista. Só que os dois termos de Zadie Smith, no fim das contas, estão falando de ordem, de organização, montagem; o primeiro da grande estrutura, o segundo do detalhe, da sintonia fina. Para abarcar tudo de maluco, inconsciente e não planejado que surge em um romance, talvez a gente possa dizer que duas forças antagônicas atuam na cabeça do escritor: uma está louca para criar um mundo e poder controlá-lo, dar a ele a lógica que não se encontra na vida real, enfim, todas essas coisas que ficam bastante óbvias quando a gente deita no divã de um psicanalista; a outra tem a ver com a clara sensação de que você não sabe o que está fazendo, sobre o que está falando e onde afinal toda aquela história vai parar.

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Donald Barthelme, em um ensaio meio estranho para quem não se interessa tanto pelo pós-modernismo, escreve que “não-saber é crucial para a arte” (Not-knowing é o título do texto, mas ele escorrega para dezenas de outras reflexões que não têm uma relação tão direta com isso). De fato. Uma dose de não-saber é crucial tanto para quem produz arte quanto para quem recebe arte. O que é engraçado é que frequentemente os escritores reclamam disso, se sentem angustiados, inseguros, perdidos em becos sem saída. Como se não fosse também extremamente delicioso tatear às cegas e encontrar o inominável.

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Carol Bensimon nasceu em Porto Alegre, em 1982. Publicou Pó de parede em 2008 e, no ano seguinte, a Companhia das Letras lançou seu primeiro romance, Sinuca embaixo d’água (finalista dos prêmios Jabuti e São Paulo de Literatura). Seu último livro, Todos nós adorávamos caubóis, foi lançado em outubro de 2013. Ela contribui para o blog com uma coluna mensal.

Jerusalém

Por DW Ribatski

Olá, hoje começo uma nova proposta aqui na minha coluna mensal. A ideia agora é quadrinizar trechos de livros da Companhia das Letras que eu li ou comecei a ler nos últimos anos (não por acaso, vou desenhar quase sempre um trecho do começo dos livros, rs). Estas adaptações acontecerão de formas diferentes, mais ou menos literais em relação ao texto original.

Este, que inaugura essa nova fase, é um trecho do livro Jerusalém — a biografia, de Simon Sebag Montefiore. Trata-se do trecho inicial do prólogo.

O que me interessa neste trecho é que o livro abre com essa visão de barbárie surreal, no século 70 d.C., e assusta ver o que o desespero e a guerra levam os homens a se tornarem. Me remeteu aos últimos tempos sombrios que vivemos. Os últimos eventos políticos andaram e andam revelando diversos tipos assustadores, que convivem entre nós e que aparentemente sentem que passaram muito tempo contendo a sua fome.

Bon appétit.

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DW Ribatski nasceu em Curitiba em 1982. É artista plástico, ilustrador e quadrinista. Já colaborou com diversas publicações, como o caderno Ilustríssima da Folha de S.Paulo e a revista Superinteressante, entre outras. Nas HQs, publicou Campo em branco (Quadrinhos na Cia., 2013), Como na quinta série (Balão Editorial, 2012), La naturalesa (coleção MIL, Cachalote/Barba Negra, 2011), Vigor Mortis (Quadrinhofilia/Zarabatana Books, 2011, com José Aguiar e Paulo Biscaia) e Dois (Roax Press, 2013). Contribui para o blog com uma coluna mensal de quadrinhos.
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Exagero, fingimento e mentira — ou a literatura não presta!

Por Luiz Schwarcz

PINOQUIO

Foto: Alceu Chiesorin Nunes

livre42As famosas frases de Flaubert e de Fernando Pessoa, que já citei nesses meus posts, aqui são verdadeiras defesas da literatura como mentira. Dostoiévski, o escritor que só escrevia sobre as mais sombrias profundezas da alma humana e mesmo assim dizia acreditar que “a beleza salvaria o mundo”, era também um grande ideólogo da mentira literária. Segundo ele, “A mentira é o único privilégio do homem sobre todos os animais”.

Fingimento ou exagero, mentira ou autoengano, a literatura se utiliza de uma série de componentes que na vida real são malvistos ou tidos como falhas morais — mais ainda, falhas de caráter. Assim, se na vida procuramos uma identidade própria, na literatura fugimos dela. Se na vida devemos ser honestos e comedidos, na literatura o exagero e a dissimulação em muitos casos valem tanto ou mais do que a precisão.

O melhor exemplo que me ocorre de um escritor que usa o exagero como recurso primordial é o austríaco Thomas Bernhard. Sua literatura é filha da raiva, não permite contenção. Como escritor, lhe cabe melhor a distorção — mesmo em meio a uma prosa realista — do que a exatidão. Em um conjunto memorável de livros de memórias, publicado pela Companhia das Letras em um só volume sob o título Origem, o autor já de cara, no primeiro parágrafo, apresenta-se claramente exagerado. Conta que aos oito anos de idade montou pela primeira vez numa bicicleta do seu tutor e, sem nunca ter aprendido a pedalar e sem pedir autorização, foi sozinho até Salzburg, a trinta quilômetros de onde morava. O roubo da bicicleta do padrasto e a implausível fuga de trinta quilômetros, logo no primeiro dia que o protagonista aprendeu a pedalar, é fundamental para marcar o início de uma vida de transgressões, na qual o narrador se apresenta deslocado socialmente, o tempo todo. Bernhard se mostra quase ausente do mundo, em tudo o que escreve. Mesmo sendo ele mesmo seu grande personagem, a pacata realidade austríaca não cabe em seus escritos, em que encontramos apenas o seu ser exagerado. Algumas páginas depois da sua fuga, tendo chegado à casa de um colega, ele passa a descrever o que seria, na verdade, o seu primeiro ato como narrador. Fala de si, aos oito anos, contando a um terceiro o feito do roubo da bicicleta, com as seguintes palavras: “fiz a ele um relato absolutamente dramático, o qual, eu estava convencido, só podia ser considerado uma bem-acabada obra de arte, embora não houvesse nenhuma dúvida de que se tratava de acontecimentos e fatos reais. Nos pontos que me pareciam mais favoráveis detive-me um pouco mais, reforçando um aspecto, atenuando outro, sempre visando o ápice da história toda, sem antecipar nenhum momento culminante e, de resto, sem perder de vista meu papel central naquele meu poema dramático”. Mais à frente, no mesmo conjunto de livros, Bernhard se qualificará como um encrenqueiro: “tudo o que escrevo, tudo que faço é perturbação e irritação”. E continua: “Queremos dizer a verdade e, no entanto, não dizemos a verdade […] do ponto de vista lógico, a verdade que conhecemos é a mentira que, incapazes que somos de contorná-la, se faz verdade […]. Em toda nossa existência de leitores, jamais lemos uma verdade, ainda que com frequência sejam fatos as coisas que lemos. O que lemos é, pois, invariavelmente a mentira como verdade, a verdade como mentira etc.”.

Escolhendo sempre em sua vida opções distantes das esperadas socialmente, o escritor austríaco apresenta-se como um fugitivo e assim aproveita para caracterizar a espécie humana e, mais particularmente, os escritores e artistas, que transformam a vida num teatro. Prometo parar com as citações por aqui, mas permitam-me ainda uma última. Bernhard escreve: “De que servem as cartas que um louco tem na mão, ainda que ele não afirme não ser louco? Toda criança é sempre um diretor teatral, e eu fui desde muito cedo um diretor de teatro. Primeiro encenei uma completa tragédia; depois uma comédia; em seguida, outra tragédia, até que o teatro se misturou, já não é possível reconhecer se se trata de tragédia ou comédia […]. Estamos sempre à frente de nós mesmos e não sabemos se devemos aplaudir ou não […]. O teatro, no verdadeiro sentido da palavra, foi nosso ponto de partida. A natureza é o teatro em si. E nessa natureza que é o teatro em si os seres humanos são os atores, dos quais já não há de esperar muito”.

Mas se a ficção precisa da liberdade do exagero, ela só é bem-sucedida se criar uma distorção, ou um teatro, coerente, do começo ao fim. Além da representação, ou do fingimento, a distorção na verdade pode ser uma boa definição da prática mais usual dos escritores. Mas ela só ocorre no princípio, ou por princípio. Uma vez realizado o salto para a situação imaginada, uma segunda distorção ganha ares de pecado, incoerência ou de inconsistência. Ao entrar na fantasia, tudo o que o escritor precisa fazer é seguir coerente, vivendo integralmente o que imaginou, até o ponto final do romance. Mentir com convicção, fingir com propriedade, e até o fim. Ao editor cabe avaliar principalmente a integridade da dissimulação, ser um juiz feroz da coerência da boa mentira. No fundo, somos meros fiscais do fingimento, o que, diga-se de passagem, nem sempre é tarefa fácil. No nosso dia a dia não entra em discussão se as narrativas ficcionais ou até mesmo memorialísticas são falsas ou não, mas sim se a falsidade se sustenta com propriedade até o final. O curioso é que muitas vezes a realidade parece ser até mais implausível do que a ficção. O próprio Dostoiévski, que aqui já foi apresentado como o ideólogo tanto da beleza como da mentira, parece certa vez ter afirmado: “A verdadeira verdade é sempre inverossímil”.

Sou um escritor menor, mas permitam-me, mesmo assim, usar exemplos próprios para ilustrar o que quero dizer. Certa feita, tomei um avião para Lisboa onde deveria fazer um breve discurso por ocasião do lançamento de Ensaio sobre e lucidez de José Saramago. O avião tardava a sair, e uma movimentação cada vez mais crescente entre os comissários de voo começou a se fazer notar. Depois de certo tempo soubemos que um passageiro com Alzheimer estava sozinho no avião e, ao ouvir o anúncio de que o avião iria para Lisboa, pediu para sair, pois o seu destino era a cidade de Faro. Muito tempo foi perdido, enquanto se tentava explicar ao passageiro que não havia voos diretos para Faro. As aeromoças perguntavam, com jeito, se ele sabia de alguém que o aguardava em Lisboa, ou sobre quem o havia trazido ao aeroporto em São Paulo.

Criou-se um impasse a respeito do que fazer com o passageiro; se ele devia permanecer no avião ou desembarcar ali mesmo, pois não havia nenhuma indicação da pessoa que iria apanhá-lo ou orientá-lo em qualquer das cidades. Enquanto a dúvida sobre o destino do passageiro desmemoriado persistia, vi entrar um grupo de paramédicos, dirigindo-se à cabine de comando e de lá sair com um dos copilotos numa maca; ele tinha sofrido um enfarte. Talvez a falta de memória do passageiro tenha salvado a vida do piloto, que pôde ser atendido ainda em terra.

Tão logo o avião saiu, sem o copiloto e sem o velho com Alzheimer a bordo, eu, que havia guardado a tarefa de anotar o que iria falar em Lisboa — como sempre de última hora —, posterguei mais uma vez minha obrigação e coloquei-me a anotar pontos para um possível romance. Marcado pelos acontecimentos que presenciara, eu já tinha um bom começo para o meu “primeiro romance”: um passageiro com Alzheimer sozinho dentro de um avião. O tempo, porém, mostrou-me não só que não tenho a capacidade para escrever romances, mas também que, mesmo em um conto, a história não poderia ser narrada por completo. Publiquei-a no livro Linguagem de sinais, que abre com essa história. Tive que tirar do texto final o episódio do enfarte do copiloto e o heroísmo involuntário do senhor com Alzheimer. Transportada para a ficção, a realidade pareceria totalmente implausível.

Para construir a ficção, o escritor precisa se ausentar desde o princípio. Mesmo o mais realista dos autores foge da realidade para descrevê-la. Senta em frente a um teclado, ou com seu caderno de anotações, e se distrai por completo, aliena-se do mundo que o cerca, talvez até para melhor compreendê-lo. Ou simplesmente para criar outra realidade, diversa. No caminho dessa alienação há ainda muitos outros pecados: a dissimulação da ignorância, o egocentrismo da própria literatura que se exibe o tempo todo, mesmo que à revelia do autor e até a tal ausência que, em essência, não dignifica o homem. É tanta maldade para uma só profissão que terei de guardar espaço para um próximo post. Meu Deus, a literatura de fato não presta!

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna semanal sobre livros e o trabalho editorial.

Grafiações

Por Érico Assis

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Os vários “Wilsons” de Daniel Clowes.

Foi lendo a tese da Maria Clara Carneiro que conheci o termo: grafiação. Que vem do francês graphiation; que vem de um francês, Philippe Marion; e que vem do livro do Marion, diabolicamente difícil de se encontrar, na França ou seja lá onde mais, chamado Traces en Cases.

(Aliás, alguém aí tem esse livro? Só consigo citar monsieur Marion via apuds.)

Em resumo, grafiação é o nome que a gente pode dar para o estilo de desenho particular a um ou uma desenhista. Como ele ou ela representa as coisas que quer representar dentro de um padrão de traços que têm coerência entre si e que viram a assinatura, a voz, a identidade gráfica do desenhista. A grafiação do Moebius é assim, a grafiação do John Buscema é assado, a grafiação da Jillian Tamaki é aquela. Belo termo, grafiação.

A gente poderia usar estilo de desenho, mas estilo se usa para tanta coisa que a imprecisão é grande. Na pintura e em outras artes plásticas deve haver um termo para se referir a uma coisa parecida, uma palavra para dizer fácil qual é a estilização dos traços (se é que dá para falar de traços) de um Cézanne em comparação com os de um Monet. Mas a grafiação não se aplicaria a artes plásticas — e isso é elucubração minha, a princípio, não do Philippe Marion — porque ela teria a ver com o desenho mais rápido, mais repetitivo, à síntese que o/a quadrinista chega para produzir 400 páginas consistentes, que pareçam ter saído da mesma mão. É propositalmente parecido com grafia, pois a forma de desenhar vira “a letra” do desenhista.

(Daria para falar de grafiação em animação também? Mesmo que animações costumem envolver vários desenhistas tentando se ater a uma grafiação só.)

Perdi a entrevista em que li Adrian Tomine dizendo que no seu último álbum, Killing and Dying, se esforçou para desenhar cada história de um jeito, pensando que traço e que paleta de cores (que também faz parte da grafiação, acho) o tom da história pedia. Isso virou meio moda entre quadrinista: você pode ver o Daniel Clowes variando entre estilos que vão do realista ao cartunesco em Wilson, e qualquer desenhista de super-herói diz que “estuda” um estilo apropriado a cada projeto. A variação também é comum nos mangás. Mas todos, incluindo Clowes e Tomine, acabam tendo sua grafiação individual. Mesmo que numa página eles tentem desenhar igual, sei lá, ao Charles Schulz, você vai ver que é um Clowes-tentando-desenhar-igual-ao-Schulz. É uma grafia. É uma assinatura. É a grafiação.

Chega a ser estranho. Seria a mesma coisa que dizer que esses desenhistas só conseguem desenhar assim? Lembro daquelas teorias um pouco suspeitas em história da arte, tipo de que o Van Gogh enxergava o mundo com cores diferentes da maioria, daí seus quadros. Mais pé no chão, peritos grafotécnicos conseguem equiparar a escrita de uma mesma pessoa a partir de coisas como inclinação do instrumento de escrita (ou desenho), sem chegar necessariamente ao psicológico. O Marcello Quintanilha não precisava enxergar o mundo como aparece nos seus desenhos; seria simplesmente a síntese a que chegou para representar o mundo, que virou sua grafiação. E o jeito como ele segura a caneta.

Só queria levantar esse papo de grafiação para dizer uma coisa: estou ficando velho. Cada dia eu percebo que o que me prende a uma HQ é essa grafiação — mais do que coisas que eu admirava antes, tipo enquadramentos, ritmo, estilo narrativo. Claro que ainda quero essas coisas, e sobretudo quero uma boa história. Mas o “desenho bonito” parece estar subindo na lista de prioridades, enquanto o “desenho feio” me afasta mesmo que todos os outros aspectos sejam bem feitos.

Me sinto velho porque isso parece a mesma exigência do velhão que gosta de cinema, mas só assiste filme com atriz gostosa. Tipo: “o próximo do Terrence Malick podia pelo menos ter a Monica Belucci, né?”. E como gosto para desenho é uma coisa ainda mais idiossincrática que gosto para atrizes, parece que tendo a limitar minhas opções de quadrinho daqui pra frente. É a senilidade.

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Érico Assis é jornalista, tradutor e doutorando. Mora em Florianópolis e contribui mensalmente com o blog com textos sobre histórias em quadrinhos. Também escreve em seu site pessoal, A Pilha.