Colunistas

Fica o escrito por não escrito — ou o casamento do editor com o autor, até que a literatura os separe

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

A partir desta semana, a coluna Livre-Editar passa a ser quinzenal.

livre42A relação entre editor e autor, em muitos casos, só pode ser comparada com as relações amorosas ou familiares. Max Perkins, cuja história já citei em outro post, dizia que Thomas Wolfe era como o filho que nunca teve. No entanto, a relação dos dois misturava o paternalismo que Perkins citava com alguns aspectos da relação típica de um casal. Assim, o fim do relacionamento entre os dois pode tanto parecer a história de um filho querendo se libertar do pai, como a de um amante buscando se livrar do seu par, de quem tanto depende ou dependeu. Embora Perkins tenha tido uma participação fundamental na vida e na obra de Scott Fitzgerald e de Ernest Hemingway, além de muitos outros autores, nenhuma se compara com o vínculo que o grande editor desenvolveu com Thomas Wolfe.

Foi principalmente a partir dessa história que se criou o mito do editor americano, um profissional superinterventor e com participação ativa no resultado final dos livros. Uma cena bastante citada é a de Perkins e Wolfe fechados todas as noites, por meses a fio, numa mesma sala, onde o escritor datilografava novas páginas para completar a trama de seus livros, previamente cortados por Perkins. Segundo o folclore editorial, essas mesmas páginas eram jogadas desordenadamente no chão e depois recolhidas pelo editor, para serem, então, decupadas e montadas, em outra ordem, e com novos cortes, compondo-se assim o texto final. É claro que esse é um exemplo extremo. São poucos os autores caóticos como Wolfe, assim como raros são os editores com o talento criativo de Perkins.

Além disso, tal fama atribuída aos editores americanos é tão longínqua como imerecida. Atualmente, muitos editores americanos e ingleses interferem pouco nos originais, principalmente de autores consagrados, que passaram a ter como interlocutores privilegiados, e primeiros leitores profissionais, seus próprios agentes literários, pouco dispostos a enfrentá-los com críticas ou a requisição de mais trabalho criativo. Assim, sobram nos dias de hoje autores famosos, enquanto faltam editores talentosos. A força política dos agentes literários e a disputa selvagem pela conquista de autores de renome inibem os editores, que deixam de fazer sugestões importantes em livros cruciais para suas editoras, bem como tornam os autores famosos menos afeitos ao diálogo criativo.

Nos poucos e volumosos livros de Wolfe, Perkins, de fato, teve papel fundamental. Montou, a partir de material bruto, e formatou, tendo como origem o caos criativo do tumultuado escritor, textos que marcaram a cultura da América. Scott Berg, o biógrafo de Perkins, conta que os originais dos livros de Wolfe eram tão extensos que, certa feita, tiveram que ser apanhados pela Scribner com uma caminhonete. Para que seu primeiro livro, intitulado Look Homeward, Angel, viesse à luz, Perkins trabalhou meses, cortou e cortou, arrumou o texto pedindo a Wolfe emendas que conferissem sentido à obra, o que resultou num livro de 1100 páginas. No caso do segundo livro, que em sua primeira versão tinha um milhão de palavras, os dois trabalharam juntos no escritório do editor, seis noites por semana e não por pouco tempo. Perkins via mais o “lobo solitário” (apelido que cunhou para Wolfe, em alusão ao seu sobrenome) do que a sua família. O milhão de palavras inicias de Of Time and the River foi reduzido a 450 mil, e o romance acabou sendo publicado quase à revelia de Wolfe, que ainda queria melhorar o texto. O escritor, dessa vez, tinha certa razão, pois na pressa final escaparam mais de duzentos erros de revisão e de continuidade.

Além de trabalhar por anos em dois originais imensos, o editor assumiu inúmeras vezes a responsabilidade de resolver a vida amorosa e emocional do seu autor, incentivando-o continuamente a não abandonar tudo. Perkins ainda acompanhou Wolfe em longas bebedeiras e périplos por bares de Nova York, ou nas cidades em que se encontravam. Duas vezes teve que cumprir um dos passatempos preferidos do “lobo solitário”: voltar aos apartamentos onde escrevera suas obras-primas, mesmo que para entrar nesses locais fosse necessário subir pelas escadas de incêndio externas e pular a janela em moradias, na ocasião ocupadas por terceiros.

Com tudo isso, o amor entre duas pessoas tão diversas quanto complementares terminaria em briga — com um rompimento unilateral; claro, por parte de Wolfe. Antes disso, o autor de Look Homeward, Angel dedicará a Perkins seu segundo livro, Of Time and the River, com um parágrafo afetivo que o editor gostaria de ter rejeitado, por duas razões: em primeiro lugar, por modéstia; mas também por pressentir que aquela dedicatória representava um sinal de que, em seguida, Wolfe iria se voltar contra ele. O “lobo solitário” já havia feito isso com Aline Bernstein, uma mulher mais velha que Wolfe teve como amante por muitos anos e que fora muito importante em momentos difíceis da vida do escritor.

Numa relação tão peculiar, onde há uma entrega ilimitada por parte do editor e onde este tem a obrigação de tornar invisíveis ou pretender inexistentes suas contribuições, a chance de problemas e rompimentos futuros é enorme. Há também a dificuldade de alguns autores de reconhecer que um editor, muitas vezes mais jovem (esse não é o caso de Wolfe e Perkins), assumiu papel tão paternal e protetor na vida deles, e durante tão longo tempo. A interpretação do que seria a relação com um pai mais jovem poderia dar um nó na cabeça dos psicanalistas, ou mesmo ser assunto para as mais intrincadas reuniões de psicólogos de todos os matizes.

A reverência à importância do autor e do leitor — como os polos que devem, de fato, ter voz na cadeia de edição de um livro — gera uma obrigação de humildade por parte dos editores que é tão fundamental como também difícil de ser digerida. Quando é o editor que não aguenta o anonimato ou não possui a humildade necessária à função, o problema caminhará inexoravelmente para uma só direção. Por não saber cumprir o seu papel de intermediário e não saber controlar seu ego, o editor em questão perderá o principal patrimônio da sua editora num prazo curto e ponto final. Verá seus autores partirem, procurando um local em que a competição se dá entre iguais e não entre editor e editado. Mas o curioso é que muitas vezes a dificuldade vem da parte dos autores, já que aceitar a entrega de um editor — no modelo de Max Perkins, por exemplo — nem sempre é fácil. Implica o exercício da modéstia e o espírito de grupo, justamente numa arte produzida individualmente, nos recônditos da mais profunda solidão. Foi este o caso de Wolfe com Perkins. O escritor se voltou contra o pai, ou contra a amante, de quem não aguentava mais receber tanto.

A Perkins foi perguntado, mais de uma vez, por que nunca pensara em se tornar escritor, depois de um trabalho criativo tão intenso junto a seus autores. A resposta veio direta:

— Porque sou editor!

No entanto, não há mais muitos exemplos como esse, que tenho citado aqui quase à exaustão. Ou talvez não tenham existido tantos Perkins através dos tempos, espalhados pelo mundo editorial.

Alberto Manguel questiona, em um artigo incluído em sua coletânea de ensaios intitulada No bosque do espelho, se a participação de um editor, nos moldes de Perkins, é favorável aos livros ou não. Manguel — um escritor com quem, em geral, tenho mais concordâncias do que discordâncias — não fala apenas do editor de Fitzgerald, mas destaca o caso dos versos que Ezra Pound, enquanto editor, eliminou do grande poema épico de T.S. Eliot The Waste Land. Com base nos trechos suprimidos, Manguel afirma preferir o poema de Eliot em sua forma original, sem a intervenção de Pound. Ao optar por tal exemplo e basear-se também na postura intelectualmente frágil de alguns editores da atualidade, o ensaísta argentino despreza o que de melhor um editor pode dar aos seus autores: a entrega total, desde a mais minuciosa leitura, até a resolução de problemas muitas vezes externos à literatura, sem os quais os escritores não conseguem criar. É bem verdade que um editor cheio de vontade autoral pode muito bem atrapalhar livros que dele não precisam, e que a empáfia com que muitos colegas encaram a profissão é preocupante. Mas tenho que partir dos bons exemplos e defender quem sabe desempenhar a profissão com plenitude e sensibilidade.

O caso dos versos cortados por Pound do poema de Eliot me fez lembrar que este último, depois de breve experiência na vida bancária, foi convidado por George Faber a se transformar em editor da Faber & Faber, cargo que exerceu por largo tempo. Não existem tantas histórias sobre o Eliot editor, a não ser a famosa recusa dos originais de Orwell, que já mencionei em outro post. Eliot foi majoritariamente um editor de poesia, mas acabou, de forma involuntária, tendo papel fundamental para que a sua editora vivesse muito bem, por décadas a fio. Não que ele tenha legado livros excepcionais na área comercial ou que tivessem assegurado o futuro dessa casa, que é das últimas editoras independentes do mundo anglo-saxão. O futuro da Faber foi garantido no momento em que Andrew Lloyd Weber, o mago dos musicais da Broadway, muitos anos após a morte de Eliot, resolveu levar para a Broadway um livro de poemas sobre felinos escrito pelo autor, criando o mega-hit Cats. A Faber & Faber manteve-se independente num ambiente dominado pelas grandes corporações e grande parte de seus ganhos, até poucos anos atrás, vieram dos royalties advindos da bilheteria de Cats, pagos diretamente à editora.

Há ainda uma anedota curiosa acerca desta importante editora inglesa que gostaria de contar. George Faber era inicialmente sócio de sir Maurice e lady Gwyer na Faber & Gwyer. Com a saída da família Gwyer, resolveu rebatizar sua editora com dois Fabers e não apenas um. Segundo a lenda, ele teria feito isso para dar a impressão de que tinha outro sócio, em quem poderia jogar a culpa da recusa dos originais que decidiria não publicar.

De volta ao tema deste post, me ocorre que, em muitos casos em que rompimentos acontecem, eles se dão porque não há mais tanta empatia entre a obra do autor e a linha da editora em questão. Como numa relação amorosa, o editor, acostumado à entrega quase incondicional, não percebe que seu amor não é mais o mesmo e continua, mesmo assim, desejando publicar a obra do autor. Ou quer mantê-la, menos pelos livros que estão por vir, do que pelo que já foi feito em comum no passado. Ou ainda, por conta do ciúme de ver seu autor em outra editora, onde eventualmente terá mais êxito do que aquele que pôde lhe proporcionar em sua casa de publicações. É difícil para o editor/amante reconhecer que o amor murchou, ou que este depende mais do passado do que do presente. Essa talvez seja uma das razões por que boa parte dos rompimentos se dê por iniciativa do autor. Não estou referindo-me aqui a rompimentos puramente comerciais, que acontecem por iniciativa dos dois lados. A saída do autor é dolorosa, mas o dia seguinte nem sempre é tão difícil como havia imaginado o editor. Em muitos casos, a literatura já havia abandonado o casal, não havendo qualquer outro desejo capaz de mantê-los unidos para todo o sempre.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna quinzenal.

Guia de reanimação de escritores

Por Juan Pablo Villalobos

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Foto: Moggi Interactive

Eu já conheci muito escritor na minha vida. Muito. Talvez demais. Conheci escritor pós-moderno. Vesgo. Policial. Flamenguista. Canhoto. Norueguês. Socialite-socialista. Conheci até escritor que não escrevia. Juro. E conheci o cara que escrevia os livros do escritor que não escrevia. É um mundo muito diverso. Mas todos os escritores do mundo inteiro, e até do universo, acho, têm uma coisa em comum. Só uma. Uminha. Todos são hipocondríacos.

Lembro de uma vez que fui para um festival literário no interior do Paraná e eu estava com uma crise de sinusite. No jantar depois da apresentação fiquei conversando com um escritor brasileiro que tinha uma crise de rinite sobre a relação da densidade e dos níveis de liquidez da meleca com o tipo de alergia. Outra vez, na Inglaterra, passei duas horas conversando sobre doenças do fígado com um autor indiano finalista do Booker (a gente estava bêbado). Os rins também são um tema favorito, especialmente entre os autores mexicanos. Pedras no rim, melhor ainda. E câncer, lógico. Escritor alemão adora falar em câncer. Por isso fiquei abismado quando percebi, aterrorizado, que NENHUMA feira do livro e NENHUM festival literário tinha uma guia, regulamento ou manual de reanimação de escritores.

Já imaginou?

O que você faria, caro leitor, se estivesse no lançamento de um livro e o autor tivesse, nesse momento, um chilique?

Sim, eu sei a resposta simples: perguntar se tem um médico no público, chamar uma ambulância, deixar espaço para ele respirar, fazer a manobra de Heimlich se o coitado se engasgou com o gelo do whisky etc. Mas a questão não é tão simples, não. Você tem certeza de que é preciso reanimar o cara? Eu não. Nem sempre. Tem bastantes situações ambíguas que implicam grandes dilemas morais. Por isso tomei a iniciativa de criar o primeiro GUIA DE REANIMAÇÃO DE ESCRITORES PARA USO DOS LEITORES EM FEIRAS DO LIVRO E FESTIVAIS LITERÁRIOS.

O uso do guia é muito simples, só é preciso analisar a tipologia do escritor e a situação ou contexto para determinar o que tem que fazer.

  1. Se é um autor consagradíssimo, que ganhou o Nobel (ou que está nas listas para ganhar): fique quieto, não se aproxime dele, não faça nada. Não importa se o escritor se salva ou morre, cedo ou tarde a viúva vai denunciar você.
  2. Se é um autor de livros de autoajuda: fique tranquilo, ele vai se virar sozinho.
  3. Se o chilique do escritor foi claramente provocado pela ingestão de substâncias recreativas: tem que reanimar o cara urgentemente e verificar se o fornecedor dele não é o mesmo que o seu.
  4. Se é um autor do século XIX, Dickens, Tolstói, Tchekhov: mudar de fornecedor de substâncias recreativas.
  5. Se é um autor do século XXI: faça o favor de passar para mim o telefone do fornecedor de substâncias recreativas dele.
  6. Se é uma socialite: gravar a agonia com o celular e vender o vídeo para a Band.
  7. Se é um escritor da América Latina durante um evento que acontece nos Estados Unidos e o cara não teve o cuidado de contratar um seguro médico: faça o favor de administrar uma injeção para acelerar o processo e que o coitado não sofra.
  8. Se é um desses autores que ficam falando que a “verdadeira narrativa contemporânea” está nos seriados de televisão: reanimar o cara igualzinho a Grey’s Anatomy ou ER, ou seja, simulando a reanimação, de mentirinha.
  9. Se é um youtuber: grave a agonia no celular e bote o filminho no YouTube.
  10. Se ele é autor de literatura confessional (diários, memórias, autobiografias): preste atenção! É o último capítulo e ele não vai poder contar!
  11. Se o escritor está fazendo uma turnê organizada pela embaixada do país dele e os diplomatas ficam com ele de um lado pro outro: faça o favor de administrar uma injeção para acelerar o processo e que o coitado não sofra mais.
  12. Se é dos Estados Unidos: pergunte se o agente literário dele está presente na sala.
  13. Se é o criador de uma saga de vampiros e criaturas sobrenaturais: fique tranquilo, ele é imortal.
  14. Se você é médico: siga seus instintos literários.
  15. Se o autor é poeta e político ou romancista e político: o que você está fazendo nessa porra de apresentação?

CLÁUSULA ADICIONAL: GUIA PARA PEDIR AUTÓGRAFO DURANTE CHILIQUE DO ESCRITOR.

  1. Ataque de asma: pode pedir assinatura e data.
  2. Infarto: se o autor consegue segurar a caneta pode pedir só assinatura.
  3. AVC: se está consciente pode pedir só assinatura.
  4. AHS (Ataque Hipocondríaco Severo): exija dedicatória, assinatura, data e lugar.
  5. Choque anafilático: se o autor consegue segurar a caneta, pode pedir só assinatura.
  6. Oclusão intestinal: pode pedir assinatura e data.
  7. Morte súbita: só dá para roubar a caneta.

Tradução do portunhol para o português por Andreia Moroni.

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Juan Pablo Villalobos nasceu em Guadalajara, México, e morou alguns anos no Brasil. É autor de Festa no covil, Se vivêssemos em um lugar normal e Te vendo um cachorropublicados pela Companhia das Letras e traduzidos em quinze países. Ele colabora para o blog com uma coluna mensal.
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A mulher do próximo

Por DW Ribatski

“Nesta que é uma das peças mais desconcertantes do chamado “novo jornalismo”, Gay Talese mergulha fundo na intimidade de seus contemporâneos e traça um amplo e fascinante painel da mudança de costumes sexuais que varreu os Estados Unidos nas décadas de 1960 e 70. Conhecido por ir atrás de matérias “impossíveis” e temas “proibidos”, por suas pesquisas exaustivas, pelo estilo elegante e pelo apurado senso histórico, Talese recompõe a trama cerrada das relações entre sexo, pornografia, religião e censura nesse país fundado por puritanos, mas onde sempre floresceram seitas de amor livre e nudismo. Chocante ao ser lançado em 1980, A mulher do próximo é hoje um clássico da história da sexualidade.”

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DW Ribatski nasceu em Curitiba em 1982. É artista plástico, ilustrador e quadrinista. Já colaborou com diversas publicações, como o caderno Ilustríssima da Folha de S.Paulo e a revista Superinteressante, entre outras. Nas HQs, publicou Campo em branco (Quadrinhos na Cia., 2013), Como na quinta série (Balão Editorial, 2012), La naturalesa (coleção MIL, Cachalote/Barba Negra, 2011), Vigor Mortis (Quadrinhofilia/Zarabatana Books, 2011, com José Aguiar e Paulo Biscaia) e Dois (Roax Press, 2013). Contribui para o blog com uma coluna mensal de quadrinhos.
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Em tradução (a ágora)

Por Caetano Galindo

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Foto: Bethany L King

Eu tinha outras ideias pra coluna deste mês (ainda quero escrever sobre aquele probleminha que eu encontrei no Livro de Aron: um trocadilho multilíngue em que as línguas em questão eram incertas, que eu mencionei no Facebook e gerou perguntas…), mas a coluna anterior teve uns comentários e, tipo, por que não responder?

Então vamos.

Um é coisa recorrente, sobre horários de trabalho, rotinas e tal. Basicamente uma coisa tipo “como que rola fazer um livro de mil páginas nas horas vagas” etc…

Não sei como funciona exatamente a rotina dos outros tradutores literários. Conheço o exemplo do Paulo (Henriques Britto), que é colega e funciona basicamente como eu… Conheço o do Christian (Schwartz), que não é nada como eu (longas madrugadas intensivas são mais a praia dele). Fora isso, por mais que eu conheça vários tradutores, nunca conversamos demais sobre isso.

No meu caso, e no do Paulo, tem que dar uma avaliada nessa coisa das “horas vagas”. Eu sou professor universitário tempo integral numa federal grande, vinculado a um programa de pós-graduação de alto nível nessa mesma universidade: tenho alunos, orientandos, compromissos internos e externos, burocracia e, eventualmente, cargos administrativos (já fui vice-diretor do Centro de Línguas, chefe do Departamento, Vice-Coordenador do Curso). Além disso, eu tenho uma “bolsa produtividade” do CNPq, o que significa que eles acham que eu produzo acima da média, mas também significa que eu tenho que manter esse nível, além de cumprir com as obrigações (pareceres, especialmente) que vêm com a bolsa. E aí a gente é avaliado em termos de produtividade, na universidade e no CNPq: quantos orientandos? Quantos capítulos de livro? Quantos livros? Quantos artigos em periódicos indexados? (E, não, tradução não vale igual.)

Ninguém me dá, nem devia dar, folguinha a mais por causa da tradução. Ok, acho até que essa atividade se reverte num ganho pros alunos, especialmente os que cursam o Bacharelado em Estudos da Tradução, claro. Mas o que eu faço aqui com a Companhia é lateral, extra. Em todos os sentidos.

Mããããs, pô, Caetano, comé que aí rola fazer o tal livro de mil páginas? Você não dorme?

Opa. Durmo. E como.

Mas eu sou disciplinadinho, organizadinho (todas aquelas coisas que os teus pais vivem te dizendo, e que os meus me diziam) e, mais do que isso, eu sou rápido.

Não que isso seja um objetivo, uma meta, uma vantagem. É só o entortar do pepino. Eu não sei trabalhar devagar. Eu sou concentrado porque sou desconcentrado, sabe como? (Tipo 100% de intensidade no trabalho pra evitar olhar pro lado.) Eu sou rápido porque sou preguiçoso. Esse tipo de coisa.

E eu curto muito traduzir livros bons. Me divirto mesmo. O que tira todo um peso psicológico da coisa.

Explica?

Provavelmente não. Mas ninguém disse que era pra esperar coisas “lógicas” dessa raça aloprada que são os tradutores literários.

:)

(Outra pergunta: sobre O sumiço do Perec, e sobre por que o tradutor escolheu escrever o romance em português sem usar a letra “e”, como no original. Primeiro, não li o livro, mas acho divertida a ideia de um romance “policial” que tem como grande mistério o “sumiço” de uma letra do texto. Segundo, eu também achava que o desafio seria traduzir sem o “a”, pelo fato de ser esta a letra mais comum no português, como o “e” é no francês. Mas o tradutor, o Zéfere, que eu conheci num congresso quando ele ainda estava lidando com o texto, me garante que há razões internas, na “trama” do livro, que cravam a coisa no “e”. Mas, repito, não li o livro. Boto toda fé na tradução, mesmo, mas não li pra saber.)

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Caetano W. Galindo é professor de Linguística Histórica na Universidade Federal do Paraná e doutor em Linguística pela USP. Já traduziu livros de James Joyce, David Foster Wallace e Thomas Pynchon, entre outros. Ele colabora para o Blog da Companhia com uma coluna mensal sobre tradução.
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A perseguição a um livro — ou quando literatura e anarquismo andam juntos

Por Luiz Schwarcz

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Ilustração: Alceu Chiesorin Nunes

livre42Abri esta série de posts contando a história da fundação da Random House por Bennett Cerf e Donald Knopfler em 1926. É interessante saber que o primeiro grande best-seller da nova editora irá aparecer só em 1934, e de forma bastante inesperada — como, aliás, acontece com os best-sellers em geral. Além disso, o grande hit de vendas da nova editora nasceu a partir de um marco memorável em defesa da liberdade de expressão.

Trechos de Ulysses de James Joyce foram publicados pela primeira vez nos Estados Unidos em 1918, pela Little Review. Com direção literária de Ezra Pound, a revista, como o próprio nome dizia, era pequena também em circulação e recursos. Os problemas da publicação começam em 1917, por conta da edição de um conto de Wyndham Lewis, que tratava da história de um soldado britânico que engravida uma mulher durante a Primeira Guerra Mundial e ignora seus chamados, por estar na trincheira, como se dizia na época, “estourando miolos de alemães”. O texto foi considerado “obsceno”, justamente numa época em que a preocupação com a espionagem e o patriotismo se misturavam com a censura moral e de costumes.

Na ocasião, o órgão responsável pela censura era o Correio central dos EUA, com seus 300 mil funcionários distribuídos pelo país. Com poder brutal e disseminado, e num contexto marcado por conflitos externos e internos, as arbitrariedades foram enormes. Dizem, aliás, que a preocupação dos censores com James Joyce teria começado por conta da nacionalidade do escritor. Durante a Primeira Guerra Mundial havia um número significativo de irlandeses atuando como espiões, pois viam no apoio à Alemanha uma forma de enfraquecer o Reino Unido e, assim, viabilizar a independência irlandesa. Em certo momento, os censores britânicos chegaram a cogitar que a linguagem truncada de Ulysses era um código de guerra. Apesar de Pound haver cortado alguns trechos mais fortes, na época da publicação dos primeiros fragmentos pela Little Review, o texto foi imediatamente proibido pelos censores, tornando inviável a edição integral do livro nos Estados Unidos.

A luta pelos interesses nacionais de guerra e a confusão entre anarquismo e linguagem livre são muito significativas para se entender a cabeça dos censores de livros, não só nessa ocasião, mas história afora. No Spionage Act, arrolado para a interdição de obras literárias, a liberdade de expressão era literalmente considerada um crime. O primeiro trecho censurado de Ulysses na Little Review é uma rememoração em que o afeto entre Leopold e Molly acaba apenas culminando em calorosos beijos. Mas a situação se prolongará, num crescendo, com a tentativa da mesma revista de publicar novos excertos. Os seguidos processos de interdições à obra começam no fim da guerra, em 1918, nos Estados Unidos, estendendo-se até 1922, na Inglaterra, muitos anos depois de findo o conflito mundial. A literatura mais ousada continuava sendo considerada um risco à sociedade, tendo sido Joyce admoestado nas ruas de Paris, onde em certa ocasião foi chamado de um “escritor abominável”.

Com Ulysses proibido nos Estados Unidos e depois na Inglaterra, a única edição em inglês disponível era a da também pequena livraria Shakespeare and Company, de Paris, que, vez por outra, era contrabandeada por leitores, afoitos para ler a obra-prima do autor irlandês. (Dizem que Ernest Hemingway, que morava entre os Estados Unidos e Paris, foi um dos maiores contrabandistas da obra.)

Em 1932, Bennett Cerf pediu que a dona da livraria parisiense marcasse um encontro com Joyce, e com ele acertou a compra dos direitos norte-americanos de Ulysses. Cerf preparou uma estratégia de luta jurídica pelo fim do banimento da obra em território americano. Para tal contratou Morris Ernst, um renomado advogado, oferecendo-lhe participação nos direitos autorais do livro, caso a liberação viesse a ser lograda. O advogado, que recebeu direitos até Ulysses entrar em domínio público — e ficou milionário com a vitória —, preparou a defesa com a montagem de uma edição especial do livro, de um exemplar apenas. Nesse volume especial, foram inseridas as mais importantes críticas publicadas a respeito do texto, de autores renomados como Edmund Wilson, Ezra Pound e Ford Madox Ford. O próximo passo seria fazer com que aquele exemplar fosse contrabandeado para os Estados Unidos e apreendido na alfândega. Só assim uma ação contra a proibição poderia ser aberta.

Para garantir a apreensão, Cerf enviou um despachante para aguardar o portador do volume manufaturado, que então foi desgastado propositalmente para que parecesse uma surrada edição normal. O emissário denunciou, então, o portador aos funcionários da alfândega, dizendo que sabia que este contrabandeava um item proibido no país. Os funcionários da polícia alfandegária, porém, não deram bola à contravenção, a ponto de fazer com que o despachante exigisse em altos brados a verificação da bagagem do viajante. Ao abrir a mala, mais uma vez, se recusaram a apreender a cópia, alegando que todo mundo que vinha de Paris trazia uma cópia do livro consigo. Foi preciso muita insistência e mais berros para que o livro fosse apreendido. A partir da apreensão, a apelação à corte foi possível. Ernest defendeu brilhantemente o livro e também a liberdade de criação. No seu parecer, os argumentos literários se transformam em jurídicos. Em 1934, dois anos depois dos primeiros contatos de Cerf com Joyce, Ulysses foi enfim publicado nos Estados Unidos.

Tendo a proibição prévia e a campanha judicial pela liberdade artística como grandes esteios para a divulgação da obra, um dos romances mais difíceis da língua inglesa tornou-se um enorme best-seller. O primeiro e o maior da jovem editora.

Cerf relata também, em At Random — suas memórias montadas e publicadas postumamente —, uma batalha posterior que travou pelo Ulysses de Joyce, e que é igualmente bastante curiosa. Para expor o livro recém-liberado no maior número de pontos de venda possível, Cerf procurou a American News Company, empresa proprietária do Macy’s, o maior magazine de Nova York, que possuía também, na época, uma rede de papelarias espalhadas pelo país. A conversa de Cerf com o comprador da grande empresa, reproduzida com júbilo em suas memórias, é fantástica, e a comemoração do grande editor ao vender 5 mil exemplares de uma obra tão difícil, em pontos apropriados para produtos puramente comerciais, pode parecer um déjà vu para qualquer editor em atividade.

No começo da Companhia das Letras eu mesmo realizava parte das vendas para os grandes clientes. É por isso que hoje, sentado em frente ao computador, compartilho vivamente a alegria que o grande editor americano teve na ocasião. Vitória tornada jurisprudência a favor da liberdade de expressão, seguida de sucesso comercial de uma das obras-primas da literatura mundial: poderia haver exemplo mais significativo para quem “milita” pela literatura e luta pela popularização de uma das mais complexas e antigas manifestações artísticas da humanidade?

P.S.: Para os que quiserem aprofundar-se no assunto, recomendo a leitura de At Random, de Bennett Cerf, e também o brilhante livro de Kevin Birmingham, The Most Dangerous BookThe Battle for James Joyce’s Ulysses, ambos utilizados para a confecção deste post.

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Luiz Schwarcz é editor da Companhia das Letras e autor de Linguagem de sinais, entre outros. Escreve pra o blog uma coluna mensal.