Escrevendo sobre escrever sobre a crise na fronteira

Texto de James Wood, publicado originalmente na revista americana The New Yorker. Tradução de Renato Marques.

 

No verão de 2014, a escritora Valeria Luiselli, nascida no México, mas morando na época em Nova York e aguardando a chegada de seu green card, fez uma viagem de carro. Imigrante privilegiada, sob o amparo da legalidade, ela partiu com o marido e os dois filhos para o condado de Cochise, Arizona, perto da fronteira com o México. Enquanto dirigiam Oklahoma afora, a família começou a ouvir notícias de uma crise: crianças desacompanhadas, em sua maioria fugindo da violência e da intimidação na Guatemala, Honduras e El Salvador, estavam aparecendo na fronteira em números consideráveis –– oitenta mil entre outubro de 2013 e junho de 2014. Quase todas haviam feito jornadas indescritivelmente perigosas, empoleiradas no teto de um trem de carga conhecido como La Bestia. Desesperadas para alcançar parentes nos Estados Unidos, teriam primeiro que se render à Patrulha de Fronteira, a fim de iniciar o longo, conturbado e incerto processo de ajuste legal. Eram crianças refugiadas. “Não é exatamente o sonho americano que elas buscam, mas sim a aspiração mais modesta de acordar do pesadelo em que nasceram”, observa Luiselli.

Menos de um ano depois, de volta a Nova York, Luiselli se ofereceu para atuar como intérprete voluntária em um tribunal federal de imigração. Na Universidade Hofstra, onde lecionou no departamento de estudos românicos –– ela tem doutorado em literatura comparada pela Columbia ––, Luiselli viu com orgulho a iniciativa de seus alunos de formar um grupo de defesa para ajudar imigrantes adolescentes recém-chegados. No entanto, Luiselli também sabe que o que os escritores fazem de melhor é escrever: Tell Me How It Ends: An Essay in 40 Questions (Conte-me como isso acaba: Um ensaio em 40 perguntas, em tradução livre), de 2017, o tocante relato de não ficção de sua jornada até a fronteira e seu envolvimento com o sistema de imigração é também uma façanha de ativismo. O subtítulo faz referência às quarenta perguntas do questionário padrão para permitir a entrada de crianças sem documentos no país; o título aponta para as constantes indagações que as crianças fazem aos pais, e a dificuldade de contar uma história cujo aparente desfecho –– chegada em segurança a Nova York após a longa jornada desde a América Central –– é apenas outro começo difícil. Uma das histórias que Luiselli conta é sobre duas irmãs guatemaltecas, de cinco e sete anos, que se apresentaram ao tribunal de Nova York. Elas querem chegar até a mãe, que mora em Long Island. Antes de as irmãs partirem da Guatemala, sua avó, que não tinha conseguido fazer com que as netas memorizassem os dez algarismos do número de telefone da mãe, costurou o número na gola dos vestidos delas. Agora as meninas estão em Nova York e receberam uma intimação judicial, uma Notificação para Comparecimento. Uma história terminou, e outra está começando.

Tell Me How It Ends é ainda mais comovente porque Luiselli é extremamente honesta acerca das dificuldades em escrever essas histórias. Há a dificuldade de sua própria proximidade e distanciamento das pessoas a quem ela ajuda e sobre as quais escreve, fato que ela coloca em primeiro plano ao abrir e fechar o livro com seu próprio começo e fim: um requerimento para a obtenção do green card, e o recebimento do precioso documento. Nós sabemos como a história dela termina. Essa dificuldade política é, ao mesmo tempo, um dilema literário. Qual é a feição da escrita ativista, a escrita que deseja fazer uma diferença real? De que modo a autora privilegiada –– quando, ainda criança, ela se mudou de um país para outro, foi na condição de filha de um diplomata mexicano –– recolhe as histórias de outras pessoas empobrecidas sem cometer roubo? Uma resposta para essas perguntas é uma premissa circular válida: admitir as perguntas, realçar a dificuldade para, pelo menos, tentar não esconder nada. Outra resposta é a rejeição da autoridade literária tradicional: assim como há muitas histórias, existem também muitas maneiras de narrá-las, e, portanto, por implicação, muitos autores. E talvez essa recusa sugira uma modéstia com relação à eficácia política; há um limite para o que um escritor pode fazer, afinal. Uma intervenção literária é literária. Por outro lado, o literário é o que um escritor faz. “Talvez a única maneira de se fazer alguma justiça –– se isso fosse ao menos possível –– seja ouvir e registrar essas histórias de novo e de novo, de modo que elas voltem, sempre, para nos assombrar e nos envergonhar”, Luiselli reflete. Embora seja um livro curto, Tell Me How It Ends pulsa com essas perguntas e respostas, e é fortalecido por elas.

“Nesse meio-tempo, enquanto a história continua, a única coisa a fazer é contá-la de novo e de novo, à medida que ela se desenrola, se desdobra e se bifurca, enovelando-se em torno de si mesma. E ela tem que ser contada, porque antes que qualquer coisa possa ser entendida, precisa ser narrada muitas vezes, em muitas palavras diferentes e de muitos ângulos diferentes, por muitas mentes diferentes.” Essas frases também são de Tell Me How It Ends, mas poderiam facilmente ter aparecido em Arquivo das crianças perdidas, o novo romance de Luiselli, que oferece uma versão ficcionalizada do material de seu livro anterior –– a autora retornando, de modo diferente, às mesmas histórias, e lutando consigo mesma e com seu instrumento de maneira ainda mais produtiva do que em Tell Me How It Ends. O formato e diversos detalhes de sua jornada de 2014 permanecem inalterados. O romance é narrado por uma mulher não nomeada, que, na companhia do marido, igualmente sem nome, e seus dois filhos –– uma menina de cinco anos, filha que a mulher teve em um relacionamento anterior, e um menino de dez anos, filho do marido dela, também de outro relacionamento–– viaja de carro, no verão, de Nova York para o rincão sudeste do Arizona. A mãe e o pai não são exatamente escritores; são documentaristas do mesmo tipo e se conheceram enquanto trabalhavam em um grandioso projeto de gravação de áudio cujo objetivo era criar uma paisagem sonora de barulhos emblemáticos de Nova York –– o guinchar dos vagões do metrô parando de repente, pastores pregando, caixas registradoras abrindo e fechando, balanços oscilando. No Arizona, os dois planejam fazer coisas diferentes e adjacentes: ela trabalhará em “um documentário sonoro sobre a crise das crianças na fronteira”; ele pretende levar a cabo algo mais vago e abstrato: fazer o que ele chama de “inventário de ecos” sobre “os fantasmas de Gerônimo e os últimos apaches”.

A primeira parte do romance de Luiselli diz respeito à jornada rumo ao sul e é escrita em forma diarística. O texto é dividido em pequenas seções de poucos parágrafos, cada uma com seu próprio título (alguns recorrentes), a exemplo de “Arquivo”, “Arco narrativo”, “Tempo + dentes, “Mitos de fundação” e assim por diante. Os leitores da autoficção contemporânea reconhecerão o formato: o enredo é afrouxado até resvalar no ensaio, com espaço para digressões autorais, comentários políticos e teóricos, e informes sobre o que o autor anda lendo, juntamente com uma dose de narrativa suficiente para manter o romance avançando.

Como na obra anterior, a narradora pondera bastante sobre seu projeto, sobre sua possibilidade e sua integridade: “Preocupação política: como um documentário radiofônico pode ser útil para ajudar mais crianças sem documentos a encontrar asilo? Problema estético: por outro lado, por que uma peça sonora, ou, aliás, qualquer outra forma de narrativa, deve ser um meio para um fim específico? […] Preocupações constantes: apropriação cultural, mijar na tampa da privada de outra pessoa, quem sou eu para contar essa história, microgerenciamento paranoico de políticas de identidade, mão pesada, sou muito zangada […]?” Do início ao fim da narrativa, Luiselli encontra análogos para seus próprios processos literários. Em uma livraria em Asheville, Carolina do Norte, ela ouve por acaso os participantes de um clube de leitura discutindo um romance que dá a impressão de seguir os mesmos passos do livro que estamos lendo: “Acho que é mais sobre a impossibilidade da ficção na era da não ficção, diz uma mulher de fala mansa cujo comentário passa despercebido”. Um pouco depois, a narradora nos diz que gosta das fotografias de Emmet Gowin, em parte porque “sem pressa, ele dedica o tempo necessário olhando para as coisas em vez de impor a elas um ponto de vista”. A filha da narradora diz que sua escola a ensinou a inventar desenhando quatro quadrados, rotulados como “Personagem”, “Cenário”, “Problema, “Solução”. “Educação literária ruim começa cedo demais e continua por tempo demais”, a mãe pensa. A família começa a ouvir um audiolivro, A estrada, de Cormac McCarthy, a voz de quem está lendo é apenas “um ator que desempenha um papel –– ele experimenta demais, respira alto demais –– em vez de uma leitura pessoal”.

Essa passagem de Arquivo das crianças perdidas, a exemplo de um número cada vez maior de obras de ficção contemporâneas, evidencia uma impaciência com o artifício e as convenções realistas tradicionais. Os personagens não têm nome; os diálogos não são sinalizados como tais; o “conflito” dramático é reduzido ao mínimo e apenas vagamente esboçado quando ocorre; a narrativa autorreflexiva é interrompida e reiniciada, repete-se feito uma frase musical e se volta sobre si mesma. Contudo, esse radicalismo formal está inevitavelmente em busca de seu próprio realismo. Dá para ver por que Luiselli almeja essa veracidade documental contida e autoconsciente. O imediatismo do sofrimento humano na fronteira, a delicadeza de como dar testemunho –– são boas razões para prosseguir com o ceticismo acerca dos artifícios narrativos. Assim, o romance, tal qual as fotografias de Emmet Gowin, não tem pressa nenhuma e gasta o tempo que é preciso, em vez de rapidamente impor um ponto de vista; ao contrário do ator de McCarthy, o livro habita seu material naturalmente, em vez de encená-lo com excesso de vigor.

Os resultados são quase sempre cativantes. Por cerca de 180 páginas, estamos com a família, dentro de sua perua Volvo 1996, ou olhando por cima dos ombros dos quatro enquanto comem em lanchonetes, hospedam-se em hotéis de beira de estrada e chalés alugados. As crianças podem até não ter nome, mas são totalmente plenas de vida, arremessando perguntas (“O que significa ser um refugiado?”) e desfigurando os sinais dos adultos. Quem, a filha indaga, é esse “Jesus Cristo do caralho” que os pais dela invocam com tanta frequência? Quando fazem uma parada em Graceland, no Elvis Presley Boulevard Inn, ela olha para um retrato de Elvis: “Esse é o Jesus Cristo do Caralho, Mamã?” O livro apresenta um retrato bonito e pacientemente amoroso dos filhos e da tarefa de cuidar deles. A certa altura, a narradora observa que ser pai ou mãe “parece às vezes como ensinar uma religião extinta e complicada. Há mais rituais do que fundamentos lógicos por trás deles”. É um prazer fazer parte da generosa seita familiar da narradora. As crianças podem até perguntar: “Falta muito ainda?”, mas o leitor fica feliz em prolongar a jornada.

E igualmente prazeroso é o acesso que ganhamos à mente da narradora –– uma inteligência literária abrangente que vasculha uma grande quantidade de dados. Ela pensa, é claro, em pertencer e não pertencer, e em fronteiras e nos mortos; ela define uma criança refugiada como “alguém que espera”; ela repara no modo como, à noite, “a luz do estacionamento emoldura as cortinas em um tom de laranja-uísque”. No carro, pai e mãe decidem que A estrada é lúgubre demais para as crianças, mas não conseguem escapar: toda vez que o telefone da narradora é reconectado aos alto-falantes do carro, um defeito faz com que a primeira frase do romance de McCarthy seja reproduzida: “Quando ele acordava na floresta no escuro e no frio da noite…”. Eles escolhem, em vez disso, ouvir o audiolivro de O senhor das moscas, romance que, com A estrada e Pedro Páramo, de Juan Rulfo, talvez componha uma trinca de textos-padroeiros, guiando e impelindo à frente este romance: crianças perdidas (Golding), um último filho (McCarthy) e os fantasmas dos mortos (Rulfo).

Trata-se, com efeito, de um romance intensamente alusivo. Nossa narradora trouxe consigo livros –– de Daša Drndic, Arlette Farge, Jerzy Andrzejewski ––, e faz uso deles. Em um trecho maravilhoso, a narradora lê os diários de Susan Sontag, notando frases que foram sublinhadas, em um dos casos sem saber ao certo se foi ela ou o marido quem grifou o exemplar. Juntamente com esses autores reais, há uma inventada. A narradora nos conta que trouxe consigo a única obra de uma escritora italiana chamada Ella Camposanto (1928-2014); o livro, intitulado Elegias para crianças perdidas, é uma série de textos, ambientados em terras sem nome, sobre crianças tentando se locomover, penduradas no teto de trens, mas também a pé, através da selva e do deserto, avançando em direção à “cidade grande” de seus sonhos. A narradora começa a ler essas densas e primorosas “elegias”, que são reproduzidas no livro. Mas Camposanto (talvez o nome tenha sido inspirado pelo título de uma reunião de ensaios de W. G. Sebald) é uma invenção de Luiselli –– tais manobras em espiral são cruciais para a ficção latino-americana, sem mencionar o antiquíssimo pós-modernismo da literatura espanhola.

Dada a enorme quantidade de alusões do romance, alguns leitores podem ter a sensação de que um tipo de artifício foi banido apenas para que outro entrasse pela porta da biblioteca. Mas a amplitude intelectual e a seriedade moral são fortalecedoras e instrutivas, e um sólido realismo alicerça a maior parte da erudição livresca: trata-se de um retrato plausível de uma intelectual em ação –– a personagem dentro do romance e a autora fora dele. Uma preocupação mais profunda é que a literariedade de Luiselli encoraja comentários explícitos em detrimento da criação alcançada. Fala-se muito sobre arquivos, inventários, ecos, fantasmas. Camadas temáticas avolumam-se feito nuvens de chuva. A pesquisa do marido sobre os apaches é integrada com bastante habilidade –– os últimos povos livres do continente americano; um dos primeiros deportados do país ––, mas sua razão de ser parece buscar uma coerência que acaba se mostrando excessiva.

De maneira geral, os pontos fracos do livro na evocação tradicional giram em torno do marido, uma criatura vagamente irrealista que se alterna entre ensinar as crianças sobre o destino dos apaches e brigar, sem motivo aparente, com sua esposa muito atraente. Talvez isso não tivesse relevância –– muitas autoficções brilhantes esticam-se ao longo do trêmulo elástico de um único ego autoral ––, não fosse pelo fato de que o fio central da trama do livro diz respeito à ruptura do casamento da narradora. O casal já havia se distanciado um pouco ainda na Cidade de Nova York; o projeto documental do marido sobre os apaches, para o qual, ele anuncia, precisará ficar alguns anos no sudoeste, foi uma advertência. Obrigados a passarem horas e horas sentados ao lado um do outro dentro de uma caixa que se move à alta velocidade em nada contribui para que as relações melhorem. À noite, em vozes abafadas, eles travam ferozes discussões, mas o motivo das desavenças permanece vago, e Luiselli prefere fazer comentários sobre o afastamento conjugal em sua verdadeira encenação:

 

“Meu marido e eu brigamos em nossa própria cama. Uma discussão de rotina: seus adjetivos venenosos sussurrados com rispidez do travesseiro dele para o meu, e meu silêncio como um escudo embotado em seu rosto. Um ativo, o outro passivo; nós dois igualmente agressivos. No casamento, há apenas  dois tipos de pactos: pactos que uma pessoa insiste em fazer e pactos que a outra insiste em quebrar.”

 

E isso é tudo, no que diz respeito ao conteúdo. Ainda irritada, a narradora sai do quarto e acaba no Dicks Whiskey Bar, onde ela conhece um homem bonito de camiseta branca e calça jeans. O sexo por vingança perfuma o ar. Porém, no fim, nada de mais acontece; os dois basicamente conversam –– uma verossimilhança que apreciei muito mais do que a supérflua análise da narradora acerca de por que os dois conversam tanto. “É difícil explicar por que dois completos estranhos podem repentinamente decidir compartilhar um retrato desembelezado de suas vidas”, ela nos diz. “Mas talvez também seja fácil de explicar, pois duas pessoas sozinhas em um bar às duas da manhã provavelmente estão ali para tentar descobrir a narrativa exata que precisam contar a si mesmas antes de voltarem para onde vão dormir naquela noite”. O drama –– verdadeiro artifício fictício –– faz essa marcação sublinhando com tinta invisível; esse é o segredo de seus belos enigmas.

À medida que a família ruma para o sul, Arquivo das crianças perdidas começa a fazer jus a seu título. Marido e mulher trouxeram consigo arquivos –– caixas de livros e gravações de áudio –– e têm a intenção, tão logo cheguem à fronteira, de coletar novos materiais (a partir dessas caixas, o romance de Luiselli reproduz documentos, mapas e fotografias, juntamente com bibliografias). Mas é apenas gradualmente que o projeto da narradora começa a tomar forma em torno das histórias de crianças perdidas. Em Nova York, ela conheceu uma mulher chamada Manuela, que lhe contou sobre suas duas filhas, de oito e dez anos, que haviam recentemente chegado ao país e estavam sendo mantidas em um centro de detenção no Texas. No Tribunal de Imigração de Nova York, ela ajudou Manuela traduzindo documentos. O pungente detalhe de Tell Me How It Ends sobre os números de telefone costurados nos vestidos das meninas aparece novamente nesta versão ficcional da história.

Enquanto a família viaja através do estado de Arkansas, a narradora recebe um telefonema de Manuela. Ela perdeu o caso; a justiça determinou que suas filhas devem ser deportadas. Mas as meninas desapareceram, em algum lugar entre centros de detenção no Novo México e no Arizona. Manuela tem certeza de que elas estão indo em sua direção. O que, a narradora pergunta a Manuela, ela pode fazer? Ela pode procurá-las no Novo México e no Arizona. Assim, a jornada da narradora, precária e provisória, começa a encontrar seu centro de gravidade. Ela compreende que a história que ela deve contar é “a das crianças desaparecidas, aquelas cujas vozes já não podem ser ouvidas porque estão, possivelmente para sempre, perdidas”. É corajoso da parte de Luiselli ter ocupado quase toda a primeira metade de seu romance para encenar a lenta e investigativa descoberta do que agora se torna um tema urgente; parece pacientemente semelhante à vida. Mas, tendo revelado a ênfase, ela mais uma vez ressalta, de forma um tanto explícita e analítica, o que já está claro:

 

“O que me liga a onde? Há a história sobre as crianças perdidas em sua cruzada, e sua marcha através das selvas e terras infecundas, que li e reli, às vezes distraidamente, outras vezes em uma espécie de arrebatamento, gravando-a; e agora estou lendo partes para o menino. E também há a história das verdadeiras crianças perdidas, algumas das quais estão prestes a embarcar em um avião. Há muitas outras crianças também atravessando a fronteira ou ainda a caminho daqui, em trens, escondendo-se dos perigos. Há as duas meninas de Manuela, perdidas em algum lugar, esperando para serem encontradas. E, é claro, por fim, há minhas próprias crianças, uma das quais eu talvez perca em breve, e as duas agora sempre fingindo serem crianças perdidas, tendo que fugir, ou escapando dos olhos-brancos, montadas em cavalos em bandos de crianças apaches, ou viajando de trem, escondendo-se da Patrulha de Fronteira.”

 

A narradora está se referindo aos jogos e brincadeiras imaginários com que seus filhos se distraem no banco de trás do carro, e dessas fantasias ela aprende uma outra lição. Eles é que deveriam contar a história das crianças perdidas: “Eles a têm contado várias vezes na parte de trás do carro, nas últimas três semanas […] Agora me dei conta, talvez tarde demais, de que os jogos e reencenações dos meus filhos no banco de trás do carro talvez fossem a única maneira de realmente contar a história das crianças perdidas”.

“A única maneira de realmente contar a história” –– é como ver alguém preso numa armadilha na ombreira da porta. A autoridade autoral é desmentida no mesmo momento em que é afirmada. No entanto, o que pode significar, em um livro de hesitação tão diligente, “realmente” contar alguma história? A segunda metade do romance de Luiselli é em grande parte transferida aos filhos da narradora. Agora, o menino de dez anos assume a narração do livro e relata uma aventura desesperada. Perturbado com a desunião de seus pais e pessimista em relação ao futuro da família, o menino decide tornar-se tão importante para seus pais quanto as míticas “crianças perdidas” da pesquisa da mãe –– tornando-se ele próprio uma criança perdida. E, é claro, ele também encontrará as filhas perdidas de Manuela. Certa manhã, irmão e irmã escapam furtivamente do chalé onde a família está hospedada e partem deserto adentro. O que se segue é uma narrativa emocionante e um tanto fantástica, no qual essas crianças privilegiadas passam por algumas das provações das crianças verdadeiramente perdidas –– irmão e irmã se separam, o calor é escorchante, eles não têm o que comer, são forçados a perambular por entre os vagões de um trem, como se estivessem no próprio La Bestia.

À medida que esse romance complexo se desenrola, as crianças do banco de trás são os únicos narradores que devem contar a história das crianças perdidas, mas, é claro, não são capazes de “realmente” contar essa história; tudo o que podem fazer é interpretar –– imaginativamente, habitar –– as brutais adversidades de outras crianças menos afortunadas. Nesse sentido, as crianças da narradora apenas encenam os dilemas da narradora. As crianças “perdidas” da narradora também entram, forçosamente, no mundo fictício das crianças descrito por Ella Camposanto, ou seja, Valeria Luiselli. É como se elas protagonizassem, dolorosamente, sua própria elegia, uma encantadora mistura do real e do duplamente inventado.

É impossível não admirar a poderosa ambição do romance. Mas é também um livro estranhamente sintomático, característico das dúvidas e inseguranças de nossa época, dividido entre o realismo cotidiano da autoficção diarística e os privilégios mágicos da irrestrita criação ficcional (as crianças no deserto, os textos de Ella Camposanto). O que está faltando –– a ausência é por certo intencional –– é, precisamente, o meio: um artifício ousado o bastante para inventar e evocar as especificidades cotidianas de pessoas cuja vida é muito diferente da nossa e cujo sofrimento parece quase inacessível. De modo estranho, tais histórias mal e mal aparecem neste livro cujo engajamento é veemente. A evidência de que a escrupulosa compreensão dessa alteridade é compatível com a criação ficcional original e séria pode ser encontrada em romances recentes de Jenny Erpenbeck (imigrantes africanos na Alemanha) e Rachel Kushner (um presídio feminino na Califórnia). Luiselli, mais brincalhona do que qualquer uma dessas escritoras, honrou, neste livro brilhantemente intrincado e constantemente surpreendente, sua própria e difícil diretiva: “a única coisa a fazer é contá-la de novo e de novo, à medida que ela se desenrola, se desdobra e se bifurca, enovelando-se em torno de si mesma”. A história ainda não terminou –– longe disso.

 

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Mesclando a crise familiar com a crise política do país, Arquivo das crianças perdidas mostra uma empatia única com a situação atual. Através de diversas vozes, sons e imagens, Valeria Luiselli cria um romance virtuoso. Traduzido por Renato Marques e publicado pela Alfaguara, o livro está disponível nos formatos físico e e-book.

 

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