Cena da série Better Call Saul.

Uma noite dessas eu me vi repetindo um gesto muito familiar: apertar a pausa do controle remoto para apreciar melhor um quadro de imagem em movimento. Tinha sido difícil escolher a imagem – toda a longa sequência de sete minutos (um longo tempo no mundo da imagem em movimento) era um absurdo de dura beleza e perfeição narrativa, contando sem palavras, só com imagens, som ambiente e pinceladas de música, uma transição importante na trama. Mas finalmente lá estava: a tela dividida em três quadrantes perfeitamente proporcionados, um céu índigo pontuado de estrelas, o horizonte de uma mesa do deserto coberta de luzes da cidade – duas faixas de intenso azul, espelhando-se – e um viaduto rodoviário iluminado por lâmpadas de vapor de mercúrio, um grosso traço ocre na base da cena, exigindo meu olhar, levando meus olhos da noite profunda para um dia artificial, infernal, provisório, passageiro, onde o drama se dava.

Faço muito isso com filmes que amo, filmes que descubro, filmes que estão arquivados na minha memória e vivem pedindo um olhar a mais. Mas dessa vez não era um filme – era uma série de TV. Mais precisamente, era o segundo episódio da terceira temporada de Better Call Saul, a série criada por Vince Gilligan e Peter Gould, que funciona como um preâmbulo para a multi-premiada Breaking Bad.

Alguns dias antes tinha preparado, para o site que edito, um artigo sobre a seleção de títulos para a 70^a edição do festival de Cannes, onde, pela primeira vez em sua longa e ilustre história, duas séries de televisão serão exibidas em sessões especiais: a segunda temporada de Top of the Lake, de Jane Campion, e a estreia da reinventada Twin Peaks, de David Lynch. Na coletiva que anunciou a programação, em Paris, Thierry Fremaux, diretor-geral do festival, admitiu que “a longa amizade” entre Cannes e os realizadores – ambos laureados no festival – determinou em grande parte esta escolha histórica. Mas (e este é um grande “mas”, considerando o ritmo pausado com que Cannes se move), ele acrescentou: “não há como negar que as séries de TV estão empregando a arte clássica do cinema e da narrativa cinematográfica.”

Thierry, você chegou quase lá, mas compreendo – Cannes não tem o fogo disruptivo de seus colegas mais jovens como Sundance, South By Southwest e Telluride, que já abraçaram a TV (e a realidade virtual, outra novidade da Croisette este ano) faz tempo. O conteúdo de televisão do século XXI faz tempo que já incorporou o que queria da técnica e narrativa cinematográficas, e está alegremente criando uma outra linguagem, que ao mesmo tempo usa e transcende o que o cinema já fez. Esta nova TV – e emprego a palavra TV com certas ressalvas, porque ela sempre tem um ranço de meados do século XX, significando uma outra coisa que, cada vez mais, ela deixou de ser – compreende e usa o arco longo da história, a possibilidade de usar seis, oito, doze horas para desenhar personagens, mover as pedras no tabuleiro da trama (soma-se a isso a possibilidade de consumir essas longas tramas de uma vez só, ou quase. Com binge watching as seis horas da obra-prima de Abel Gance, Napoléon, seriam brincadeira).

As ferramentas do cinema – o uso preciso e consciente da cor, da luz e do som, as elipses, contrações e expansões da montagem, a geometria do enquadramento – já se ajeitaram ao formato e proporções das telas domésticas. As novas câmeras digitais, mais leves, mais ágeis, mais em conta, somam-se à globalização dos meios de produção para viabilizar um leque cada vez mais amplo de histórias. Noite passada eu estava vendo uma (muito boa, por sinal) série co-produzida pela Grã-Bretanha e Suécia, filmada na Islândia com atores ingleses, escoceses, suecos, noruegueses, islandeses, russos, estadunidenses, coreanos, nigerianos e tailandeses, falada em inglês, russo, norueguês e sueco. Há algo na soma de todos esses elementos que é cinema e que transcende cinema – é ao mesmo tempo maior e mais portátil, como são as nossas caixas de pensar e comunicar, conhecidas como “telefones” no século passado.

Vendo o episódio de Better Call Saul, tudo isso ficou muito claro para mim. A primeira leva da televisão veio do rádio (e, muitas vezes, ela ainda está no rádio. Um teste simples, que recomendo aos alunos/leitores do meu curso/livro Como Ver um Filme para identificar o que é um roteiro problemático, é fechar os olhos durante, digamos, cinco minutos. Se a pessoa está acompanhando a história todinha de olhos fechados, a narrativa periga ser apenas áudio, e não audiovisual…). A segunda criou-se dentro da própria TV, e firmou a linguagem da nova mídia. A diluição das fronteiras entre TV e cinema começou na virada do século, com uma mistura da nova geração criada pela TV com gente de cinema de espírito aventureiro, como David Lynch e sua Twin Peaks – e logo depois Steve Soderbergh, Martin Scorsese, David Fincher, Neil Jordan, Lisa Cholodenko, Cary Fukunaga, Gus Van Sant, Frank Darabont, José Padilha, Fernando Meirelles, Jane Campion.

A quarta onda, chegando agora às telas domésticas e portáteis do mundo todo, é essa que me fez parar a imagem, eletrizada e hipnotizada pela beleza e pelo poder desse novo idioma visual: realizadores que se formaram na narrativa serializada bebendo simultaneamente das fontes da TV “tradicional” e do cinema, e criando algo que é ambos, e é mais que ambos. É síntese, mas é um pouco além: é como um novo alfabeto, que compreende o poder do tempo e da percepção na contação de uma história. À beira da fogueira, novamente. Feita toda de pixels.

Ana Maria Bahiana nasceu no Rio de Janeiro e vive em Los Angeles. Jornalista cultural, escreveu sobre cinema e música em publicações como Rolling Stone, Bizz, Jornal do Brasil e Folha de S. Paulo, entre outras, e foi correspondente, na Califórnia, das redes Globo e Telecine. É autora de Como ver um filme (Nova Fronteira, 2012), Almanaque dos anos 70 (Ediouro, 2006) e Almanaque 1964 (Companhia das Letras, 2014), entre outros livros. Ela contribui para o blog com uma coluna mensal.

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