No dia 30 de setembro, comemora-se o Dia Internacional da Tradução. A Companhia das Letras realiza este ano uma homenagem ao ofício: convidamos cinco tradutores de diferentes estilos literários para escrever depoimentos sobre suas trajetórias profissionais. Continuando o especial, convidamos uma tradutora para o inglês que encarou um grande desafio — Julia Sanches foi a responsável por traduzir o primeiro livro de Geovani Martins para o inglês.

Leia também os textos de Denise Bottmann e Regiane Winarski.

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Traduzindo O sol na cabeça, por Julia Sanches

Eu dormia mal enquanto traduzia O sol na cabeça, de Geovani Martins. Acordava várias vezes de madrugada, com a solução para algum problema de tradução espinhoso na ponta da língua, o despertador reluzindo ao meu lado, folhas se remexendo fora da janela. Murmurava algo incoerente e caía de novo no sono. Horas depois, as primeiras palavras a sair da minha boca foram muitas vezes “Acordei tava ligado o maçarico!”. Ou alguma versão do que chegaria a ser a minha tradução da primeira frase deste livro. Mas não tava. Ou seja, não tava ligado nenhum maçarico. Fazia frio, como fazem as primaveras da Nova Inglaterra. Eu estava dividida, entre frio e calor, entre o nordeste dos Estados Unidos e o Rio de Janeiro. Estava entremeio.

A relação entre os tradutores e os autores traduzidos por eles — os “seus” autores, eu escrevi e daí deletei, sintoma desse sentimento de posse estranho e inquietante— é perturbadora. É desequilibrada, parcial, e muitas vezes voyeurística de um jeito escabroso. Às vezes sinto que me meto dentro das páginas do texto que estou traduzindo. A imagem que me vem ao visualizar esta relação é inevitavelmente sinistra, algo que ocorre num livro que não li, mas que me explicaram. É a imagem de um homem metendo-se dentro da carcaça ainda quente de um urso para se aquecer durante uma noite de inverno. É uma imagem sangrenta e desconcertante. Quando conheci o Geovani na Flip no inverno passado (inverno? Para mim não era nada próximo ao inverno, aquele julho brasileiro), sentia como se eu tivesse estado vivendo dentro da cabeça dele durante os últimos três meses, como se eu tivesse pegado as páginas do manuscrito dos contos dele e as tivesse vestido como se fossem uma roupa de primavera, ou um pijama ligeiramente desconfortável. O único jeito que encontrei de explicar isso foi informando-lhe que no meu computador existiam muitas, mas muitas versões da minha tradução de O sol na cabeça. Nessa época, eu não sabia direito quantas. Agora sei. São trinta e seis. É vergonhoso.

Desta vez, ao contrário do que tinha sido o caso em outras traduções, decidi salvar um documento novo cada vez que eu sentasse para traduzir: “THE SUN ON MY HEAD 050318 working document”, “THE SUN ON MY HEAD 052218 working document”, “THE SUN ON MY HEAD by Geovani Martins tr. JSanches – FINAL”. Muitos destes 36 documentos são traduções incompletas. Mas desta vez pareceu-me importante deixar uma trilha que pudesse me conduzir de volta ao texto original, ou que pudesse me conduzir, dia a dia, através dos meus processos mentais. Era um processo agonizantemente desenfreado traduzir o tipo de linguagem de que o Geovani se serve para escrever “Rolézim”, “A história do Periquito e do Macaco” e “A travessia,” entre outros contos. Uma linguagem urbana, um vernáculo oral que se transforma e desliza ao passo que eu tentava imobilizá-lo com palavras originadas em outro hemisfério, outro contexto sociocultural, outra história. Uma agonia que acompanha uma espécie de liberdade. Pensando nisso agora, ocorre-me que existe um tipo de inércia na linguagem literária padrão, em descrever observações com palavras cujos verbetes no dicionário são claros (ou geralmente claros), uma estabilidade que parece torná-las imóveis, viáveis, mais fáceis de traduzir. Mesmo que a língua vernácula esteja sempre se mexendo, respirando e se reinventando constantemente, continua sendo, talvez de maneira paradoxal, a linguagem mais geograficamente e temporalmente situada com a que um tradutor pode se deparar.

Neste momento, encaro a noção de que, ao traduzir, estejamos, possivelmente, tentando criar um texto perene. Um texto que, como o texto original, sobreviva aos estragos do tempo. Mas um livro construído de linguagem efêmera pode chegar a ser perene? Quando os leitores de língua inglesa lerem a minha tradução, The Sun on My Head, daqui a muitos anos, ela lhes soará como soam a mim, hoje, os livros sobre mafiosos em Chicago ou em Nova York nos anos quarenta e cinquenta, cujos personagens usam palavras como “hooch” (bebida) ou “broad” (mulher)?

Tomo uma decisão (tomo várias decisões): não permitirei que o livro se assemelhe a nenhum contexto urbano nos Estados Unidos, não o enraizarei, com palavras e expressões, em lugar algum onde se fale inglês. Talvez, se eu consiguir que o texto remeta a algum lugar desconhecido, o tempo lhe seja manso. Eu vacilo. Mando a minha tradução de uma das primeiras versões de “Lil Spin” a um amigo para que ele leia. Um amigo cuja opinião respeito mas intuo, nessa ocasião, ser errada. Tenho que situá-lo em algum lugar, ele me diz, em Miami ou Baltimore ou L.A.: alguma cidade perto do mar seria o ideal. Sinto o chão cair. Eu tinha tirado da biblioteca da cidadezinha sonolenta onde eu estava morando na época a tradução da Alison Entrekin do livro do Paulo Lins, Cidade de Deus, para ver qual era a sensação da sua tradução na minha boca, o que ela me transmitia, o mundo que ela tinha conseguido criar com as suas palavras inglesas com base nas palavras portuguesas ou brasileiras do Lins — a tradução transporta-me a outro mundo, como deveria. Ansiosa, escrevo para a rainha da tradução brasileira, e ela responde quase de imediato: “Eu concordo, não existe um Rio nos Estados Unidos e eu não tento transmitir gíria brasileira regional com a gíria de qualquer outro lugar. Sempre haverá excelentes argumentos a favor, mas sinto que os argumentos contra são mais fortes. Ao fazer isso, despoja-se a cultura original e reveste-se com outra. O desafio é conseguir que os leitores acreditem que esta língua é falada em algum lugar, mesmo que seja estranha para eles. A 'suspensão voluntária da descrença' do Coleridge. É como andar na corda bamba, eu sei, mas eu acho que é possível fazer. Nem todo mundo vai engolir, mas a nossa profissão é essa.” O alívio que isso me traz é incalculável.

Com a minha confiança quase restaurada, ou com o chão quase recomposto debaixo dos meus pés, tomei mais decisões. Decidi que pontuaria o texto com palavras em português que poderiam ser compreendidas pelo contexto, ou que não interfeririam no sentido das frases, arraigando o texto mais firmemente e sonoramente no Rio de Janeiro. Estas palavras não foram selecionadas de acordo com a importância delas no texto, mas em termos do quão efetivamente poderiam ser compreendidas em x situações. Foi o caso de “bolação,” “panguando,” “marola,” “mano,” “pô.” Sem itálico, elas passeiam furtivamente pelo texto. Não explicarei nada ao leitor, a não ser que seja absolutamente necessário, porque sinto que o autor também tomou esta decisão: não explanar; deixar certos leitores dentro e outros fora; existe algo para todos aqui, mas mais para uns do que para outros. Isso foi algo que identifiquei como parte da intenção do autor, algo que existe à altura da astenosfera ou da hipoderme do texto, invisível mas elementar. Parte do trabalho do tradutor é identificar essa intenção, penso. Considero textos como The Brief Wondrous Life of Oscar Wao, de Junot Díaz, que foi escrito em diversos códigos, nem todos entendidos por todos, mas alguns entendidos por aqueles a quem, eu imagino, o autor tenha escrito o livro. Também a minha tradução de O sol na cabeça deixará alguns dentro e outros fora. Um dos aspectos que identifico como fundamental aos contos nessa coletânea (para a maioria, senão para todos) é o ritmo. Será como traduzir poesia escrita em verso livre; enquanto traduzo, eu me levanto, caminho, leio sozinha em voz alta, deixo as vozes me acompanharem. Decido que não deixarei que um senso de fidelidade a uma certa ordem de palavras ou coisas interfira na cadência da prosa; cadência e ritmo não bastam. A palavra que vem à minha cabeça é em espanhol, “tumbao”.

Leio todos os artigos sobre o livro e sobre o Geovani que encontro na internet. Todos escrevem sobre a primeira frase: “Acordei tava ligado o maçarico!”. Sérgio Rodrigues disse que a sintaxe da frase é subversiva e luminosa. Me pergunto se o Geovani sabia, enquanto escrevia, que estava escrevendo uma frase de sintaxe subversiva e luminosa, ou se simplesmente ocorreu-lhe assim, se, sobre a página e dentro da sua boca, tinha parecido certo. Impossível traduzir essa frase tão-importante e tão-discutida de maneira direta. “I woke up the blowtorch was on.” Não. Simplório, tedioso. Às vezes a língua inglesa parece tão sem vigor, como se eu tivesse que lhe extrair a energia. Quero manter a imagem do maçarico, não por causa de algum senso de fidelidade ao texto, mas porque me transmite algo sobre a localização do conto. Esta palavra me indica que lá, ou aqui, neste lugar onde a ação do conto acontece, esta ferramenta, o maçarico, é algo de uso cotidiano, ou ao menos algo que é usado com suficiente frequência para que essa imagem faça sentido como metáfora. Mesmo assim, fico um tempo pensando em outros objetos que poderiam representar o calor intenso que impulsiona a narrativa. Alguém também chegou a me sugerir que leitores modernos de inglês talvez não saibam o que é um maçarico. Hein? Que tal o motor de um carro, um forno, um fogão, uma fritadeira? Nenhuma opção parece justa.

Nas primeiras seis versões de “Rolézim”, que estão guardados no meu computador, rascunhos cujos títulos ainda estão na fase de “Rolézim/Lil Spin” — a fase em que o português e o inglês coexistem lado a lado — esta primeira frase é traduzida como “Woke up and shit/the sun/the flare was lit/roasting!” (Acordei e o bagulho/o sol/a chama tava ligada/assando!). Evidentemente, eu tinha decidido evitar o problema de maneira absoluta ao longo desses seis rascunhos. Visto que ele tinha me mantido acordada à noite, devo ter decidido ignorá-lo de dia. Lembro de ter acordado de vez em quando de madrugada com a sensação de que nunca (nunca!) encontraria uma solução que funcionasse direito, que cumprisse tudo o que deveria cumprir. Na sétima versão do conto, a frase se torna “Woke up and shit was lit/the flare was firin’/roaring/torch was blowin’/cinerator was lit!/Woke up in blowtorch city/Woke up to blowtorches blazing!” (Acordei e o bagulho tava ligado/a chama tava faiscando/a tocha tava soprando/o incinerador tava ligado/Acordei em maçaricópolis/Acordei com maçaricos ardendo!”. Na oitava versão, que data do dia seguinte, decidi pela última opção “Woke up to blowtorches blazing!”. No seguinte documento, cuja data é 22 de abril, decidi que usaria “Woke up in blowtorch city!”. Em 3 de maio, retornei a “Woke up, blowtorches blazing!”. Sem o “to” (a) e mais uma vírgula. No dia 22 de maio, abandonei o ponto de exclamação, que sempre soa mais alto, mais forte e menos necessário em inglês. Mas, no dia 1º de junho, o ponto de exclamação reaparece. Ao final de junho, largo mão tanto do ponto de exclamação como da vírgula. “Woke up blowtorches blazing.”

Assim fica, assim ainda está. Um sopro breve e métrico. Será que a sua sintaxe é suficientemente subversiva e luminosa? Em algum momento, alguém me disse que só porque todo mundo está falando sobre esta frase em português não quer dizer que tem que ter esse mesmo peso em inglês. Ganha-se e perde-se. Afinal, ainda há o resto da tradução, e quiçá algo subversivo e luminoso exista em algum lugar entre as suas páginas.

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Julia Sanches é tradutora literária do português, espanhol, francês e catalão para o inglês. Natural de São Paulo, Brasil, ela morou nos Estados Unidos, México, Suíça, Escócia e Catalunha, e mora agora em Providence, Rhode Island. Já traduziu textos de Sérgio Sant'Anna, Ana Martins Marques, Marília Floôr Kosby, Noemi Jaffe, Susana Moreira Marques, Luiz Ruffato e Eliane Brum, entre muitos outros. Está a traduzir Meia-noite e vinte, de Daniel Galera.